Клином красным бей белых

Творчество

Ранние годы активной творческой деятельности Л. Лисицкого, в основном, были отданы оформлению книг на идише («Пражская легенда» М. Бродерзона, 1917; «Козочка», 1919; «Украинские народные сказки», 1922, и др.). Первоначально, национальная тема был главной для художника, заставляя стремиться к созданию нового еврейского искусства.

Клином красным бей белых (плакат). Витебск, 1920

Но революционные годы пробуждали в творцах того времени космополитизм, не стал исключением и Лазарь Маркович. Под влиянием Малевича Лисицкий погружался в мир супрематизма. Это выражалось в создании супрематических плакатов, оформлении книг («Супрематический сказ про два квадрата», 1922). Одной из самых известных работ Лисицкого стал плакат «Клином красным бей белых», отпечатанный в Витебске в 1920 году. В Витебскому периоду творчества относится также плакат «Победа над солнцем».

В 1919—24 годах художник создавал пространственные композиции, которые он называл «проунами» (проект утверждения нового). Проуны представляли собой визуальное изображение утопических архитектурных идей художника – это оторвавшиеся от земли, устремлённые к небу или находящиеся в состоянии невозможного для земной архитектуры равновесия конструкции.

Архитектурная деятельность Эля Лисицкого заключалась в создании проектов «горизонтальных небоскрёбов» (1923—25). В 1930—1932 гг. в Москве по проекту Лисицкого была построена типография журнала «Огонёк». В 1930-х гг. Эль Лисицкий оформлял журнал «СССР на стройке», альбомы «15 лет СССР» и «15 лет РККА».

Также, Эль Лисицкий увлекался фотографией и фотомонтажом. В 1924 году с помощью техники фотомонтажа он создал автопортрет.

Супрематические эксперименты

В мае 1919 года Марк Шагал пригласил Лисицкого вести занятия в основанном им Витебском Народном художественном училище. Шагал был ментором художника в период, когда тот работал в рамках еврейской традиции. В ВНХУ 29-летний Эль Лисицкий преподавал архитектуру и печатное дело. Однако вскоре под влиянием Малевича он оставил шагаловские принципы и обратился к супрематизму. «Был у меня ученик, который клялся в верности и преданности, считал меня чуть ли не мессией. Но став преподавателем, перекинулся к моим врагам и, как мог, честил и выживал меня», — с горечью вспоминал Шагал.

Лисицкий и Малевич в Витебске, 1920

«Малевич был не виноват — все ученики сами сразу к нему перешли. Да и чему их мог научить Шагал — он был совсем не учитель. Они подражали его летающим евреям. Даже Лисицкий был сначала под влиянием Шагала. Но Малевич его оценил сразу. Он извлек из Лисицкого его архитектурную основу и предложил ему заняться объемным супрематизмом», — рассказывал поэт Николай Харджиев, друживший с Малевичем.

В том же году Эль Лисицкий создал самую знаменитую свою работу, проуны — «проекты утверждения нового». Это абстрактные геометрические композиции, которые могли существовать как в двухмерном, так и в трехмерном виде. Проуны появились благодаря Малевичу. Лисицкий учился у него супрематизму, вместе они работали в ВНХУ, где основали художественное объединение УНОВИС — «учредители нового искусства». Малевич дал Лисицкому задание перевести супрематизм в объемные формы — в дальнейшем они должны были стать архитектурой будущего. Первый проун получил архитектурное название «Дом над землей».

Проуны создавались как универсальная система. Лисицкий считал, что они станут главной строительной деталью нового, коммунистического мира. Он скептически относился к художественным экспериментам, не носящим практической пользы, говорил: «Что такое “формальные искания”? Искусство не ищет. Когда оно потеряло, то нет и самого искусства». Поэтому художник использовал проуны не только в живописи и графике, но также в архитектурных, дизайнерских проектах, полиграфии и мебели.

Проун, 1923

Постепенно проуны перестали напоминать архитектурные чертежи — в них появились круги, острые углы, звезды. Со временем они превратились в фантастические композиции. В конце концов, сам Малевич признал, что проуны из супрематического эксперимента превратились в самостоятельное явление. Это стало причиной разногласий между художниками, и в 1921 году Эль Лисицкий уехал из Витебска в Германию. В ответ Малевич назвал его «лисой». Впрочем, Лисицкий не обижался. Он писал Малевичу: «Упреки, которые Вы мне бросаете, меня не сердят. Наоборот, я предпочитаю по сердцам высказываться, даже если это и не всегда сахар. В Европе от этого отвыкаешь». Дружба продолжилась, и Лисицкий продвигал искусство Малевича на Западе.

Проун, 1922

«Проуны» и супрематизм в архитектуре

Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником, поэтому разработал концепцию проунов — «проектов утверждения нового», которая предполагала выход плоскостного супрематизма в объем. По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же — практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах — идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность — как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, — типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.

Эль Лисицкий. Проун «Город» (явление площади). 1921. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Проун. 1924. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Проун 19 Д. 1922. Изображение: famous.totalarch.com

В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году — «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны — самый известный — «Все для фронта, все для победы».

С 1921 года Лисицкий жил в Германии и в Швейцарии, в Голландии, где вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме.

Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.

Эль Лисицкий. Обложка книги Владимира Маяковского «Для голоса». 1923. Гос. изд. РСФСР. Берлин

Эль Лисицкий. Международный журнал по современному искусству «Вещь». 1922. Берлин. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Плакат первой советской выставки в Швейцарии. 1929. Изображение: famous.totalarch.com

Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.

Лисицкий и Баухауз

В 1921 году, когда Лисицкому было 31, его назначили культурным посланником Советского Союза в Германии. Пять лет, с 1921 по 1926 год, художник жил и работал на Западе. Его фигура стала связующим звеном между советскими и немецкими деятелями искусства. В записных книжках Лисицкого телефоны Маяковского и Малевича соседствовали с номерами и .

Лисицкому не нравилось в Берлине. Сам он писал об этом городе: «Здесь нет ни пространства, ни времени. Души ходят. Привидения очень бледные, и рыже повсюду». Тем не менее там он познакомился и подружился с главными мастерами европейского авангарда.

Дом Шредер в Утрехте, 1925 Дом Шредер в Утрехте, 1925

Произведения Лисицкого повлияли на школу , с которой, как считается, начался современный дизайн. Кроме того, его творчеством вдохновлялся Пит Мондриан, с которым он работал в объединении голландских художников-абстракционистов «Де Стейл». Участники этой группы были одними из создателей геометрической абстракции в живописи и стиля функционализм в архитектуре. Лисицкого пригласил в «Де Стейл» еще один великий художник — Тео ван Дусбург. В объединении также состоял архитектор Геррит Ритвельд, который потом построит знаменитый в Утрехте, напоминающий огромный проун.

Горизонтальные небоскребы

Эль Лисицкий «Горизонтальный небоскреб в Москве. Вид на Страстной бульвар» 1925

В начале XX века авангардисты творили историю – они придумывали города будущего, закладывали новые художественные и эстетические ценности, стремились к кристальной функциональности и практичности. В 1924-1925 гг. Эль Лисицкий представляет необычный проект на площади у Никитских Ворот – горизонтальные небоскребы. Они стали логичным продолжением идеи проунов, которые из живописи трансформировались в архитектурный объект. Подобно проунам небоскребы выглядят, как простые геометрические фигуры. Но на этот раз проуны превратились в строго функциональное изобретение.

В горизонтальных частях небоскребов должны были располагаться центральные учреждения, а в вертикальных опорах размешались бы лифты и лестницы. Одну из опор планировали связать с метрополитеном. Лисицкий ставил перед собой амбициозную цель – получить максимум полезной площади при минимальной опоре. Он планировал поставить восемь небоскребов в центре Москвы – они бы полностью изменили облик города, превратив его в город будущего. Здесь Лисицкий проявил себя настоящим урбанистом. Однако концепция горизонтальных небоскребов была слишком новаторской для своего времени. Она никогда не была воплощена в России. Архитектурные решения Лисицкого оказали значительное влияние на мировую архитектуру. Прототипы горизонтальных небоскребов были построены в других странах.

Советская школа дизайна

Современный дизайн интерьера многим обязан Лисицкому. Вернувшись в Россию, он хотел возглавить архитектурный факультет во — Высших художественных технических мастерских. В этом революционном учебном заведении преподавали главные мастера авангарда. Но архитектурный факультет был уже занят, и Лисицкому предложили должность главы деревоотделочного факультета, которую с 1925 по 1930 год и занимал художник.

Лисицкий возглавил кафедру проектирования мебели и художественного оборудования помещений и превратил не самый престижный деревоотделочный факультет в первую советскую школу дизайна. В 1930 году он представил на международной выставке проект советской квартиры. Ноу-хау этого проекта стала мебель-трансформер, позволявшая легко менять назначение комнаты, что было актуально для небольших советских жилплощадей.

Запатентованный Лисицким складной стул

Галерея

Эль Лисицкий. Автопортрет. 1924

«Помните, пролетарии связи, 1905 год» Эскиз-вариант плаката для праздничного оформления Витебска к 15-летию революции 1905 года.

Л. Лисицкий. Трибуна Ленина (при разработке использован проект И. Чашника). 1920

Лисицкий. Макет праздничного украшения улиц. 1921 Печати «Утверждено» и «Комитет по праздничному оформлению улиц и площадей г. Витебск»

Макет праздничного украшения улиц. Витебск. 1921 год. Деталь

Один из горизонтальных небоскрёбов (проект, фотомонтаж)

Давайте побольше танков… Всё для фронта! Всё для победы! (плакат). Москва, 1941

Ранние годы

Лисицкий родился 23 ноября 1890 года в Починке , небольшой еврейской общине в 50 километрах к юго-востоку от Смоленска , бывшей Российской империи. В детстве он жил и учился в городе Витебске , который сейчас является частью Беларуси , а затем провел 10 лет в Смоленске, живя с бабушкой и дедушкой и посещая Смоленскую гимназию, а летние каникулы проводил в Витебске. Всегда проявляя интерес и талант к рисованию , он начал обучаться в 13 лет у Иегуды Пена , местного еврейского художника, а к 15 годам сам обучал студентов. В 1909 году он поступил в художественную академию в Санкт-Петербурге , но получил отказ. Несмотря на то, что он сдал вступительные экзамены и получил квалификацию, при царском режиме закон позволял только ограниченному числу еврейских студентов посещать русские школы и университеты.

Как и многие другие евреи, жившие в то время в Российской империи, Лисицкий уехал учиться в Германию . Он уехал в 1909 году, чтобы изучать архитектурную инженерию в Высшей технической школе в Дармштадте , Германия. Летом 1912 года Лисицкий, по его собственным словам, «странствовал по Европе », проводя время в Париже и пройдя 1200 километров (750 миль) пешком по Италии , изучая изобразительное искусство и делая наброски архитектуры и пейзажей, которые его интересовали. Его интерес к древней еврейской культуре возник во время контактов с парижской группой российских евреев во главе со скульптором Осипом Задкиным , пожизненным другом Лисицкого с раннего детства, который подверг Лисицкому конфликты между различными группами внутри диаспоры. В том же 1912 году некоторые его работы впервые были включены в выставку Союза художников Санкт-Петербурга; заметный первый шаг. Он оставался в Германии до начала Первой мировой войны , когда он был вынужден вернуться домой через Швейцарию и Балканы вместе со многими своими соотечественниками, включая других художников- эмигрантов, родившихся в бывшей Российской империи, таких как Василий Кандинский и Марк Шагал. .

По возвращении в Москву Лисицкий посещал Рижский политехнический институт , который был эвакуирован в Москву из-за войны, и работал в архитектурных бюро Бориса Великовского и Романа Клейна . Во время этой работы он проявлял активный и страстный интерес к еврейской культуре, которая после падения откровенно антисемитского царского режима переживала период возрождения. Новое Временное правительство отменило декрет, запрещавший печатать буквы на иврите и лишавший евреев гражданства. Таким образом, Лисицкий вскоре посвятил себя еврейскому искусству, выставляя работы местных еврейских художников, путешествуя вместе с Иссахаром Бер Рибаком в Могилев, чтобы изучить традиционную архитектуру и украшения старых синагог (особенно Холодной синагоги ; в 1923 году он опубликовал статью в берлинском еврейском журнале. Мильгроим об искусстве, которое он там увидел) и проиллюстрировал многие детские книги на идиш . Эти книги были первым крупным достижением Лисицкого в книжном дизайне — области, на которую он оказал большое влияние на протяжении своей карьеры.

Конструктор Лисицкого , 1924, Лондон, Музей Виктории и Альберта

Его первые рисунки появились в книге 1917 года « Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten» («Повседневный разговор»), где он включил буквы иврита в явном стиле ар-нуво . Его следующей книгой был визуальный пересказ традиционной еврейской пасхальной песни Had gadya (Одна коза), в которой Лисицкий продемонстрировал типографское устройство, к которому он часто возвращался в более поздних проектах. В книге он объединил буквы с изображениями через систему, которая соответствовала цвету персонажей в рассказе со словом, относящимся к ним. В эскизах последней страницы Лисицкий изображает могучую «руку Бога », убивающую ангела смерти, который носит царскую корону. Это представление связывает искупление евреев с победой большевиков в русской революции . Альтернативный взгляд утверждает, что художник опасался большевистской интернационализации, ведущей к разрушению традиционной еврейской культуры. Визуальные представления рука Бога повторятся в многочисленных произведениях на протяжении всей своей карьеры, особенно с его 1924 фотомонтажа автопортрет конструктору, который Видное руку.

В последние годы

В 1925 году, после того как швейцарское правительство отказало ему в продлении визы, Лисицкий вернулся в Москву . Деятельность в графической, архитектурной, рекламной, театральной и кинематографической областях продолжалась до самой его смерти. Он начал преподавать дизайн интерьеров , металлургию и архитектуру в VJUTEMÁS (Talleres Superior Artísticos y Técnicos), должность, которую он занимал до 1930 года.

Находясь там, он перестал делать предложения и больше посвятил себя архитектуре и пропагандистским проектам. К этому периоду относится его проект трибуны Ленина и небоскреба под названием Волькенбюгель . Это был уникальный небоскреб, который он спроектировал в 1926 году вместе с архитектором Мартом Стамом на трех опорах, запланированных для Москвы. Хотя оно так и не было построено, оно резко противоречило вертикальному стилю Соединенных Штатов .поскольку здание было поднято только на относительно небольшую высоту, а затем расширилось горизонтально над перекрестком, чтобы лучше использовать пространство. Три его столба стояли на трех разных углах улицы, обрамляя перекресток. Иллюстрация этого проекта появилась на обложке книги Адольфа БенеDer Moderne Zweckbau» , а Лисицкий написал о нем статьи, появившиеся в номере московского архитектурного журнала « Новости АСНОВА» (газета АСНОВА , Ассоциация Новые архитекторы) и в немецком художественном журнале Das Kunstblatt .

В дополнение к своим архитектурным работам он начал проектировать монтажи для правительственных выставок, в том числе Internationale Kunstausstellung («Международная художественная выставка») в Дрездене , Raum Konstruktive Kunst («Пространство конструктивного искусства») и Abstraktes Kabinett в Ганновере. Нацисты уничтожали, считая искусство дегенеративным . Одной из его самых заметных выставок была Полиграфическая выставка в Москве в 1927 году, в результате чего он был назначен руководителем группы художников, которые проектировали более поздние павильоны. Его работы на этой выставке были радикально новыми, особенно рядом с очень классическими проектами из других стран-участниц.

Павильон СССР на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года.

Точно так же он построил много советских павильонов, в том числе один из своих павильонов на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году.

Наряду с оформлением павильонов Лисицкий снова стал экспериментировать с печатными изданиями. Его работа по дизайну книг и газет была, пожалуй, самой успешной и влиятельной. Он запустил радикальные инновации в типографике и фотомонтаже, двух областях, в которых он был особенно одарен. Он даже разработал фотомонтаж для объявления о рождении своего сына в 1930 году для своего новорожденного сына Джен. Само изображение рассматривается как еще одно личное одобрение Советского Союза, поскольку оно накладывает изображение малышки Джен на заводскую трубу, связывая будущее Джен с промышленным прогрессом ее страны. Примерно в это же время интерес Лисицкого к книжному дизайну возрос. В оставшиеся годы некоторые из его самых новаторских и сложных работ будут разработаны в этой области. Обсуждая свое мнение о книге,написал:

Плакат «Дайте нам больше танков!». 1942 г.

Он воспринимал книги как постоянные объекты, наделенные силой. Эта сила была уникальна тем, что они могли передавать идеи людям разных эпох, культур и интересов, и делать это так, как не могли другие формы искусства. Это представляет собой точку амбиций, которая объединяет все его работы, особенно в последние годы. Лисицкий посвятил себя идее создания искусства с силой и целью; искусство, которое может вызвать перемены.

В последние годы его жизни была поставлена ​​необходимость выполнения социальной миссии, для чего он взял на себя личное обязательство перед Советским Союзом направлять свой творческий потенциал на пропаганду Советского государства до дня своей смерти. Он начал работать в пропагандистском журнале « Строительство СССР » , где провел некоторые из своих самых радикальных экспериментов с книжным дизайном. Каждый номер был посвящен актуальной для Сталина в данный момент теме — строительству новой плотины, конституционным реформам, наступлению Красной Армии и так далее.

В 1941 году он снова заболел туберкулезом, но все же продолжал выпускать работы, одной из последних которых стал агитационный плакат об усилиях русских во Второй мировой войнеДавайте побольше танков!». («Дайте нам больше танков!»)

Умер 30 декабря 1941 года в Москве.

Проуны

Эль Лисицкий. Проун. 1920 г.

Начнем знакомство с самого важного изобретения Лисицкого – проунов. Проун – это неологизм, аббревиатура от амбициозного “проекта утверждения нового”

С 1920 года Эль Лисицкий начал работать в стиле супрематизма, активно взаимодействуя с Малевичем. Супрематизм выражался в комбинациях простых разноцветных геометрических фигур, которые образовывали супрематистские композиции. По словам Малевича, супрематизм является полноценным созданием художника, его чистой фантазией, абстрактным творением. Таким образом, он освобождал художника от подчинения реальным объектам окружающего мира.

Изначально Лисицкий был увлечен концепцией супрематизма, но скоро его стало больше интересовать не идейное наполнение, а практическое применение супрематистских идей. Именно тогда он создает проуны – новую художественную систему, которая соединила идею геометрической плоскости с объемом. Лисицкий придумывает настоящие трехмерные модели, состоящие из разноцветных объемных фигур. Данные модели служат прототипом новаторских архитектурных решений – футуристического города будущего. Лисицкий называл проуны «пересадочной станцией по пути от живописи к архитектуре». Проуны позволяют по-другому взглянуть на организацию пространства – как живописного, так и реального.

Лисицкий – архитектор.

Лисицкий взаимодействует с разными архитектурными течениями (модерн, конструктивизм и т.д.), соединяя их в своем творчестве, но сохраняя индивидуальность и свободу каждого. Лисицкий спроектировал немалое количество архитектурных объектов, но все они по большей части остались лишь проектами, которым не суждено было воплотиться в жизнь.  В том числе и потому что не было достаточных технологий и средств. Некоторые  из них были построены в рамках временных выставочных пространств за рубежом и сохранились лишь по фотографиям.

Самые известные архитектурные проекты Лисицкого:

Проект Горизонтального небоскреба (1925 год).

Предполагалось большие консольные платформы, поднять на высокие опоры из стекла, бетона и металла, что придавало бы зданию легкость. Объект планировался как элемент серии зданий на основных градостроительных узлах Москвы. Все небоскребы ориентированы на Кремль и расположены над перекрестками.

Проект был необычен по нескольким причинам:

• применяемые материалы продиктовали его тонкие пропорции;
• положение на основных магистралях учитывало проблемы исторической застройки, которую автор не нарушал; одна из вертикальных опор уходила под землю и связывала здание со станцией метро, обеспечивая непосредственный доступ людей.
• Возведение этого сооружения не прекращало жизнь перекрестка.

Передвижная Трибуна Ленина (1920 год)

Это диагональная структура, в основание которой положен стеклянный куб со встроенным механизмом лифта. Подъемник доставляет ораторов на промежуточную площадку, на которой они ожидают очереди, чтобы занять верхнюю кафедру и стать центром внимания слушателей. Завершает объект экран, на который проецируются различные изображения и тексты, сопровождающие выступление.

Отдельный интерес вызывают исследования Лисицкого по корпусной мебели и  проект экономичной квартиры, которые были включены во всесоюзные сборники рекомендаций по жилью. Разрабатывая пространство квартиры, учитывая ее малую площадь, Лисицкий создает динамичную систему — он позволяет жильцу самому определить, какую часть займет спальня и гостиная. Это реализовано с помощью поворачивающейся перегородки, которая вмещает в себя кровать, шкаф и письменный стол.

Жизнь и карьера

Родченко родился в Санкт-Петербург семье рабочего класса, переехавшей в Казань после смерти отца, в 1909 г. Он стал художником, не имея никакого отношения к миру искусства, черпая вдохновение из художественных журналов. В 1910 году Родченко начал учиться у Николай Фешин и Георгий Медведев на Казанская художественная школа, где он встретился Варвара Степанова, на которой он позже женился.

После 1914 года продолжил художественное образование в Строгановский институт в Москве, где он создал свои первые абстрактные рисунки под влиянием Супрематизм из Казимир Малевич, в 1915 году. В следующем году он участвовал в выставке «Магазин», организованной Владимир Татлин, который оказал еще одно формирующее влияние.

На творчество Родченко большое влияние оказали Кубизм и Футуризм, а также супрематическими композициями Малевича, в которых геометрические формы развернуты на белом фоне. В то время как Родченко был учеником Татлина, он также был его ассистентом, и интерес к фигуре, который характеризовал ранние работы Родченко, исчез, когда он экспериментировал с элементами дизайна. При создании своих картин он использовал циркуль и линейку с целью избавиться от выразительной манеры письма.

Родченко работал в Наркомпрос и он был одним из организаторов РАБИС. RABIS был основан в 1919–1920 годах.

Родченко назначен директором Музейного бюро и Фонда закупок. Большевик Правительство в 1920 г. отвечало за реорганизацию художественных школ и музеев. Он стал секретарем Московского союза художников, создал Отдел изящных искусств Народного комиссариата просвещения, помог основать Институт художественной культуры.

Преподавал с 1920 по 1930 годы в Высших художественно-технических мастерских (г.ВХУТЕМАС/ ВХУТЕИН), баухаузская организация с «неоднозначной карьерой». Расформирована в 1930 году.

В 1921 году он стал членом Продуктивист группа со Степановой и Алексей Ган, который выступал за включение искусства в повседневную жизнь. Он оставил живопись, чтобы сосредоточиться на графическом дизайне плакатов, книг и фильмов. На него глубоко повлияли идеи и практика режиссера. Дзига Вертов, с которой он интенсивно работал в 1922 году.

Впечатлен фотомонтажем немецкого ДадаистыРодченко начал свои собственные эксперименты со средой, впервые используя найденные изображения в 1923 году, а с 1924 года также снимая свои собственные фотографии. Его первый опубликованный фотомонтаж иллюстрировал Маяковскийстихотворение «Об этом» в 1923 году. В 1924 году Родченко выпустил, вероятно, самый известный из его плакатов, рекламу издательства «Ленгиз», иногда озаглавленную «Книги», в которой изображена молодая женщина со сложенной ладонью, кричащая «книги» по всем отраслям знания «(Книги по всем отраслям знаний), напечатанные модернистской типографикой.

С 1923 по 1928 год Родченко тесно сотрудничал с Маяковским (которого он сделал несколько портретов) над дизайном и макетом LEF и Новый ЛЕФ, публикации художников-конструктивистов. Многие из его фотографий появлялись или использовались в качестве обложек для этих и других журналов. Его изображения устраняли ненужные детали, подчеркивали динамическую диагональную композицию и были связаны с размещением и движением объектов в пространстве. В этот период они со Степановой расписывали известные панно Здание Моссельпрома в Москве. Их дочь, Варвара Родченко, родился в 1925 году.

На протяжении 1920-х годов творчество Родченко было очень абстрактным. Родченко вошел в Октябрьская группа художников в 1928 году, но был исключен через три года по обвинению в «формализм», обвинение впервые появилось на страницах Советское Фото в 1928 г. В 1930-е годы с изменением партийных руководящих принципов, регулирующих художественную практику, в пользу Социалистический реализм, он сосредоточился на спортивной фотографии и изображениях парадов и других хореографических движений. Он вернулся к живописи в конце 1930-х годов, перестал фотографировать в 1942 году и создал абстрактные экспрессионистские работы в 1940-х годах. В эти годы он продолжал организовывать фотовыставки для правительства. Он умер в Москве в 1956 году.

Родченко и Степанова, 1920-е с обложками Кино-Фот на заднем фоне