Эль лисицкий: бумажная архитектура и первый интерфейс

Выставки 1920-х гг.

После двух лет напряженной работы в октябре 1923 года Лисицкий заболел острой пневмонией. Через несколько недель ему поставили диагноз: туберкулез легких ; в феврале 1924 г. он переехал в швейцарский санаторий недалеко от Локарно . Во время своего пребывания он был очень занят, работая над рекламным дизайном для Pelikan Industries (которая, в свою очередь, оплачивала его лечение), переводя статьи, написанные Малевичем, на немецкий язык, и много экспериментировал с типографским дизайном и фотографией. В 1925 году, после того как швейцарское правительство отклонило его просьбу о продлении визы, Лисицкий вернулся в Москву и начал преподавать дизайн интерьера , работы по металлу и архитектуру в Вхутемасе (Государственные высшие художественно-технические мастерские), и эту должность он оставил до 1930 года. но прекратил свои работы Проуна и стал все более активным в архитектуре и пропагандистском дизайне.

В июне 1926 года Лисицкий снова покинул страну, на этот раз для кратковременного пребывания в Германии и Нидерландах. Там он спроектировал выставочный зал для художественной выставки Internationale Kunstausstellung в Дрездене и Raum Konstruktive Kunst («Комната для конструктивистского искусства») и Abstraktes Kabinett в Ганновере , а также усовершенствовал концепцию Wolkenbügel 1925 года в сотрудничестве с Мартом Стамом . В своей автобиографии (написанной в июне 1941 года, а затем отредактированной и выпущенной его женой) Лисицкий написал: «1926 год. Моя самая важная работа как художника начинается: создание выставок».

Известия АСНОВА . 1 (1926 г.), разработанный Эль Лисицким

В 1926 году Лисицкий вступил Ладовский Ассоциация «х новых архитекторов ( АСНОВА ) и разработан единственный номер журнала ассоциации Известиях АСНОВА ( Новости АСНОВА ) в 1926 году.

Вернувшись в СССР, Лисицкий проектировал экспозиции для официальных советских павильонов на международных выставках того периода, вплоть до Всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 года . Одним из наиболее заметных его экспонатов была Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве в августе – октябре 1927 года, где Лисицкий возглавлял проектную группу художников- фотографов и фотомехаников (то есть фотомонтаж ) и монтажную группу. Его работы были восприняты как принципиально новые, особенно в сравнении с классицистическими проектами Владимира Фаворского (заведующего отделом книжного искусства той же выставки) и зарубежными экспонатами.

В начале 1928 года Лисицкий посетил Кельн для подготовки к пресс- шоу 1928 года, запланированному на апрель-май 1928 года. Государство делегировало Лисицкому руководство советской программой; Вместо того, чтобы строить собственный павильон, Советы арендовали существующий центральный павильон, самое большое здание на ярмарочной площади. Для того, чтобы в полной мере использовать его, советская программа , разработанная Лисицкий вращались вокруг темы в кино — шоу, с почти непрерывной презентации новых художественных фильмов, пропагандистскими кинохроники и ранней анимации , на нескольких экранах внутри павильона и на открытом воздухе экраны. Его работы хвалили за почти полное отсутствие бумажных экспонатов; «все движется, вращается, все возбуждается» ( русский : все движется, заводится, электрифицируется ). Лисицкий также проектировал и руководил на месте менее требовательными выставками, такими как выставка гигиены 1930 года в Дрездене .

Наряду с оформлением павильона Лисицкий снова начал экспериментировать с печатными СМИ. Его работа с дизайном книг и периодических изданий была, пожалуй, одной из самых успешных и влиятельных. Он начал радикальные инновации в типографике и фотомонтаже , двух областях, в которых он был особенно искусен. Он даже разработал фотомонтажное объявление о рождении своего недавно родившегося сына Джен в 1930 году. Само изображение рассматривается как еще одно личное одобрение Советского Союза, поскольку оно накладывает изображение младенца Джен на заводскую трубу, связывая будущее Джен с промышленным прогрессом его страны. Примерно в это же время возрос интерес Лисицкого к оформлению книг. В оставшиеся годы будут развиваться некоторые из его самых сложных и новаторских работ в этой области. Обсуждая свое видение книги, он писал:

Он воспринимал книги как постоянные объекты, наделенные силой. Эта сила была уникальна тем, что могла передавать идеи людям разных времен, культур и интересов, и делать это способами, недоступными для других форм искусства. Это стремление пронизывало все его работы, особенно в его последние годы. Лисицкий был предан идее создания мощного и целеустремленного искусства, искусства, способного вызвать изменения.

Переизобретение еврейского искусства

Для Лисицкого было важно его еврейское происхождение. Так, в 1911 году он приехал в немецкий город Вормс, чтобы увидеть синагогу XIII века — одну из старейших в Европе

После окончания учебы художник отправился в путешествие по белорусскому Поднепровью и Литве. Там он изучал памятники еврейского искусства и делал зарисовки надгробий со средневековых еврейских кладбищ.

В 1914 году началась Первая мировая война, и Лисицкий вернулся в Россию. Ему было 24. Вернувшись в Москву, он работал ассистентом у знаменитого архитектора Романа Клейна. Лисицкий участвовал в оформлении египетского зала в построенного Клейном Пушкинском музее.

После революции самым важным направлением работы Лисицкого стало еврейское искусство. Он вступил в организации, которые стремились модернизировать восточноевропейскую еврейскую общину, превратить ее из религиозной группы в современную нацию. Современный народ должен был иметь современное искусство — за его создание взялись Лисицкий и другие молодые художники.

Еще в 1915 году отменились правила, ограничивавшие издание в России книг на идише. Тогда Эль Лисицкий разработал новый для еврейской графики жанр — книжную иллюстрацию.

Весной 1917 года общество еврейской эстетики «Шамир» выпустило первую книгу на идише с иллюстрациями Лисицкого — «Праздная беседа» (Sikhes Khulin), или «Пражская легенда Мойше Бродерзона». Это произведение представляет собой первую попытку создать новую еврейскую книгу. Раньше еврейская традиция относилась к светской литературе как к сниженному жанру. «Пражскую легенду» же издали в виде средневекового свитка — раньше такой формат использовался только для священных текстов. Так Лисицкий хотел превратить светскую литературу в новую культурную ценность.

Обложка «Пражской легенды», 1917. Государственная Третьяковская галерея

Лисицкий – художник.

В 1919 году Лисицкий сближается с Казимиром Малевичем и проникается его супрематическими идеями изображения простых геометрических форм.  Увлечение супрематизмом видно в плакате Лисицкого «Клином красным бей белых»  построенном на взаимодействии простейших фигур: прямоугольников, кругов и треугольников в яркой динамичной композиции.

«Клином красным бей белых»

В 1920-м он вместе с Малевичем и Ермолаевой основывают художественной объединение «Уновис» («Утвердители нового искусства»). Основными задачами группы было — обновление возможностей и форм искусства на основе супрематизма.

Наиболее ярким влкадом Лисицкого в художественную культуру стали его Проуны («ПРОЕ́КТЫ УТВЕРЖДЕ́НИЯ НО́ВОГО») — объемно-пространственные  композиции, объединяющие возможности плоскости и объема. Композиции не имели четкой ориентации по вертикали и горизонтали, а предназначались для обзора с четырех или шести сторон. Проуны были для художника попыткой преодолеть границы различных видов и жанров искусства. Сам Лисицкий говорил о них так «станции по пути сооружения новой формы… из живописи в архитектуру». Неслучайно и названия давались «мост», «город».

ПРОУН Лисицкого

использованная литература

Оценки

1. Уменьшительное Эль происходит от Элиазара , варианта его имени.
2. ↑ «Эль Лисицкий в Веймарской Германии» (неопр .). Эль Лисицкий в Веймарской Германии Анны Глазовой . Достигано 8 марта 2005 .
3. «Форма определена» (неопр.) . formDefined: один за другим . Архивировано из оригинала 2 октября 2005 года . Проверено 9 марта 2005 .
4. ↑ Ошибка цитирования: неверный ярлык ; содержимое вызываемых ссылок не определено
5. «Ткань стала мне тесной; По этой причине я создал Proun как промежуточный этап между живописью и архитектурой. Я относился к холсту и поверхности доски как к местности, где мои конструктивные идеи встречали наименьшие препятствия. Черно-белая шкала (с красными вспышками) была предметом и материалом моей работы. Так родится ясная реальность для всех». Цит. Эссерс, В., «Классическая современность. Живопись первой половины 20-го века», в «Мастерах западной живописи », том II, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5 , с. 553
6. Были и другие переводы на испанский вокруг той же идеи; таким образом, считается, что оно соответствует русскому pro unovis или Pro Unovis и переводится на испанский язык как «для обновления искусства». Другими переводами в том же смысле были бы: «проект материализации нового искусства», «проект утверждения нового» или «обновление искусства».
7. Ошибка цитирования: Неверный ярлык ; содержимое вызываемых ссылок не определено
8. Вещь » , NºNº 1-2. Берлин, 1922 г.
9. В. Маяковский, Эль Лисицкий. Глянцевая для . Госиздат: Берлин, 1923 г.
10. Эль Лисицкий, Ханс Арп. Измы в искусстве . 1925 г.
11. В этой книге они определили до пятнадцати различных живописных течений, развившихся между 1914 и 1924 годами: кубизм , футуризм , экспрессионизм , абстрактное искусство , метафизическая живопись , супрематизм , симультанизм , дадаизм , пуризм , неопластицизм , мерц , проун , веризм , конструктивизм , Абстрактное кино ; цитируется в «Мастерах западной живописи», том. II, с. 545, режиссер Инго Ф. Вальтер.
12. На испанский язык это было переведено как «Железное облако», «Облачная арка» или «Облачный раскан».
13. Номер проунена соответствует сериализации, которую Эль Лисицкий дал произведению в своих описях; письмо относится к возможному владельцу

Библиография

• Лисицкий-Купперс, Софи (1980). Эль Лисицкий, жизнь, письма, тексты . Темза и Гудзон. ISBN 0-500-23090-0 .
• Муниципальный музей Ван Аббе и Эль Лисици (1990). Эль Лисицкий, 1890–1941: архитектор, художник, фотограф, типограф . Муниципальный музей Ван Аббе. ISBN 90-70149-28-1 .
• Перлофф, Нэнси; Рид, Брайан (2003). Местонахождение Эль Лисицкого: Витебск, Берлин, Москва . Исследовательский институт Гетти. ISBN 0-89236-677-X .
• Маяковский, Владимир; Эль Лисицкий (2000). Для голоса (Dlia gólosa) . Пресс Массачусетского технологического института . ISBN 0-262-13377-6 .

Лисицкий. Волькенбюгель 1924-1925 гг . Мадрид: Редакция Rueda, 2005 ISBN 84-7207-158-8

Идея и энергия

Если супрематические фигуры не представляют ровно ничего из области вещественного мира, то у Лисицкого круг и треугольник — метафорическое изображение материальных понятий: Белой и Красной армии. Форма клина в армейских построениях известна ещё со времён крестовых походов.

Супрематические композиции никуда не «движутся», подобно платоновским абстракциям, висящим в океане абсолюта. Они выражают чистую идею, а плакат Лисицкого наполнен энергией — агрессивной, концентрированной.

В работе Лисицкого присутствует чётко выраженный вектор движения, где красный треугольник вспарывает нутро белого круга. Слова «клином» и «красным», как реактивные выбросы из жерла треугольной ракеты, придают ускорение объектам внутри композиции и делают их похожими на части инженерного сооружения, сближают с футуристическими идеалами.

Монтаж пропаганды

В 1920-е годы среди художников авангарда стала популярна экспериментальная фотография. Произведения Лисицкого в этом жанре серьезно повлияли на сегодняшний графический дизайн и полиграфию. Он придумал метод фотограммы, или «фотописи», как он называл его сам. В фотограммах предметы экспонируются непосредственно на светочувствительную бумагу.

В 1924 году Эль Лисицкий создал знаменитый автопортрет «Конструктор» с циркулем. Изображение руки указывает на ручной характер художественного труда, возвращающий художнику статус столь уважаемого в Советском Союзе рабочего. Лисицкий считал, что современному художнику-изобретателю циркуль необходим. В «Конструкторе» он использовал метод фотомонтажа, совместив печать с двух негативов.

Автопортрет «Конструктор», 1924

В годы тоталитаризма художнику ничего не оставалось, как работать над пропагандистскими материалами. Такими были журнал «СССР на стройке» и альбом «СССР строит социализм», выходившие на нескольких языках и рассчитанные на зарубежную аудиторию. Стечение обстоятельств привело к тому, что фотографические эксперименты Лисицкого стали в том числе ресурсом пропаганды.

В 1941 году Эль Лисицкий умер от туберкулеза. Ему было 51. Последние его работы — военные агитплакаты. Друг художника Илья Эренбург — автор романа «Оттепель» — напишет: «Казалось, все должны погибнуть от бомбы или от снаряда и что естественная смерть неестественна. А в конце декабря умер художник Лисицкий».

У художника осталась семья: в 1927 году он женился на Софи Кюпперс, искусствоведе и галеристке из Ганновера. Она коллекционировала картины, покупала работы , Мондриана, Леже и многих других. Софи рассталась со своим собранием, чтобы попасть в СССР и выйти замуж за Лисицкого. Переехав в Россию, она помогала художнику с оформлением журнала «СССР на стройке».

Плакат «Все для фронта! Все для победы!», 1941

У Лисицкого и Кюпперс родился сын Йен. Во время войны, в 1944 году, Софи и Йена выслали в Новосибирск. У Кюпперс было два сына от предыдущего брака. Старший, Курт, сбежал из СССР в Германию, где его арестовали как представителя коммунистов и пасынка еврея. Младший, Ганс, погиб в советских лагерях на Урале, куда его сослали из-за того, что он был немцем.

В 1967 году в Академгородке Новосибирска Софи удалось организовать первую в Советском Союзе выставку произведений Лисицкого. Она же написала первую научную книгу о художнике и передала Третьяковке более 300 его работ.

Лисицкий – реформатор экспозиционного пространства выставки.

Лисицкий также занимался  дизайном выставочного пространства. Лисицкий оформляет павильоны СССР на международных выставках 1920-1930-х годов в Германии.

В оформлении экспозиции, помимо уже традиционной расстановки объектов — картин или скульптур — он применяет новые средства влияния на человека: сложное освещение, инструментарий кино, движущиеся механизмы, для советских павильонов часто использует гигантские фотоколлажи, неизменно привлекающие внимание. Создавая комнаты проунов (проект утверждения нового) он разрабатывает пространство как систему связанных между собой плоскостей, закрепляя за каждой из них определенную абстрактную композицию и объединяя их при этом одним-двумя элементами. Зритель, попадающий в этот зал, фактически входит в пространство проуна, бывшего ранее плоским

Оформление вводного зала Советского павильона на выставке в Кельне 1928. 

Революцию  в оформлении выставочного пространства Лисицкий совершает, оформив подобным образом абстрактный кабинет. Если комната проунов была самостоятельным произведением искусства, то кабинет служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров — Пита Мондриана, Владимира Татлина и других.

Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардистской живописи связало содержание экспозиции и ее форму

Лисицкий уменьшает количество арт-объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности. Автор включает экспозицию во взаимодействие со зрителем, используя простые приемы декорации: деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, при движении вдоль которых цвет стены меняется от темного к светлому; текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; движущиеся планшеты, придающие выставке динамику

Комната ПРОУНов Лисицкого