Габриель метсю: жизнь и творчество художника

Приложения

Библиография

• (nl) Ирен Греневег, «Regenten in het zwart: vroom en deftig? », В Р. Фалькенбурге, Дж. Йонге, Х. Фалькенбурге и др. (красный), «Beeld en zelfbeeld in de Nederlandse kunst, 1550-1750», Вандерс, колл. «Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, п о  46», Зволле, 1995.
• (nl) AD De Vries., N. De Roever, «Biografische aanteekingen», в Oud Holland , 3 (1885), с.  229-230 .
• (nl) Боб Хаак, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw , Meulenhoff / Lanshoff, Амстердам, 1984.
• (де) Корнелис Хофстеде де Гроот , Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke des hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts , Paul Neff, Esslingen-Stuttgart-Paris, 1907-1928, 10 vol.
• (nl) Арнольд Хоубракен, De Groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen , 1718-1721.
• (en) Вальтер Лидтке, Голландские картины в Метрополитен-музее , издательство Йельского университета, Нью-Хейвен, 2007 ( ISBN  978-0-300-12028-8 ) .
• (nl) Г. Мак Het Stadspaleis , 1997.
• (en) Дж. М. Монтиас и Дж. Лафман, Общественные и частные пространства: произведения искусства в голландских домах семнадцатого века , 2000.
• (nl) Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie.
• (ru) Франклин В. Робинсон, Габриэль Метсу (1629–1667) Исследование его места в голландской жанровой живописи Золотого века , 1974.
• (nl) Х. Шмидт Дегенер, Inleiding tot de geschiedenis der Schilderkunst. Школа Deel VI Nederlandse .
• (в) Л. Стоун-Ферье, «Овощной рынок Габриэля Metsu по адресу Амстердам Семнадцатый век голландской живописи и садоводства рынка», в художественном Bulletin , 71 — й  год, п о  3 (Сентябрь 1989 г.).
• (nl) Изабелла Генриетт Ван Эхен, «De Familiestukken van Metsu van 1657 en van De Witte van 1678 met vier levensgeschiedenissen (Gillis Valckenier, Nicolaas Listing, Jan Zeeuw en Catharina van de Perre)», в Jaarboek Amstelodamum , 1976.
• (п) Джудит ван Гент, «ван Portretten января Jacobsz Hinlopen ан Zijn Familie дверь Gabriël Metsu по Бартоломеуса ван дер Heist» в Oud Голландии , п о  112 (1998), стр.  127-138 .
• (nl) Хенк В. Ван Ос, Beeldenstorm in het paleis op de Dam , Амстердам, 2002.
• (ru) Адриан Э. Вайбоер, «Ранние годы Габриэля Метсу», в журнале Burlington Magazine , т. CXLVII, п о  1223 (2005).
• (ru) Адриан Э. Вайбоер, «Жизнь и работа, Raisonne каталога», Йельский университет, 2012 г.
• (п) Kees Zandvliet От 250 rijksten ван де Gouden Eeuw: kapitaal, Macht, verwantschap в levenstijl в из 17 е eeuw , Rijksmuseum, Амстердам, 2006.
• Файл искусства № 181: Габриэль Метсу и голландская жанровая живопись ,январь 2011.

Внешние ссылки

О других проектах Викимедиа:

Габриэль Метсу , на Викискладе?

• Авторитетные записи  :
  • ( )
• Ресурсы изобразительного искусства  :

• Портал живописи
• Портал XVII — го  века
• Нидерландский портал

Павел Федотов — это наш Габриэль Метсю

1 / 4

Павел Федотов. Завтрак аристократа (Не в пору гость). 1849–1850 годыГосударственная Третьяковская галерея

2 / 4

Габриэль Метсю. Подарок охотника. Около 1658–1661 годовRijksmuseum

3 / 4

Павел Федотов. Свежий кавалер. 1846 годГосударственная Третьяковская галерея

4 / 4

Габриэль Метсю. Музыкальная вечеринка. 1659 годThe Metropolitan Museum of Art

Габриэль Метсю за свою недолгую (впрочем, как и у Федотова) жизнь успел стать виртуозом изображения домашних сцен. Мирная жизнь небольших до­мов Лейдена и Амстердама, повседневный быт голландцев — подарок для этнографа и антрополога. Для создания этого уют­ного театрика художник делал маленьких куколок, чтобы ставить мизансцены. Картины Метсю можно читать как текст, где много любовной символики, где встречаются народные афоризмы и библейские цитаты. Вещи выписаны необыкновенно тщательно и дают намеки и подсказки. Художник транслирует зрителю очевидные исти­ны: семья — большая ценность, познание и воспитание приносят пользу, чело­веческие пороки вредны, все живое — бренно. Эти картины — игра по прави­лам. Есть причины и следствия, наказания и награды, роли человека в общест­ве и добродетель.

Павла Федотова можно было бы считать родным братом малых голландцев: он любит назидательные истории и старательно изображает мир вещей. К Метсю, пожалуй, Федотов ближе, чем к другим: и по сложности компози­ций, и по подвижности героев, и по изяществу цветовых решений. И там и там — суета, сложные сюжеты, кипение жизни. Только цель и правила этой жизни — разные. Герой Федотова — маленький гоголевский человек, Акакий Акакиевич, у которого мечта есть, а таланта и сил — нету. Над ним если и смея­ться, то уз­на­вая себя: во многих работах главный неудачник — это сам худож­ник. Он пи­шет нам грустное послание о том, что судьбу не обманешь, а вели­кие времена и большие люди исчезли. Но наряду с этим грустным (а в более поздних кар­тинах — траги­че­ским) мироощущением есть и тепло, сочувствие к этим ничтожным людишкам и любовь к бытовым мелочам. Мир неспра­вед­лив и уютен одновременно, как забавны и вместе с тем грустны и назидатель­ны балаганные стишки, которыми Федотов сопровождал неко­торые свои картины. Оба художника пишут демократические сюжеты про обычных людей, повсе­днев­ный быт, мелкие пороки. Но мир голландца устроен справедливо и зако­но­мерно, в нем, как в басне, есть мораль. «Театр» Федотова очаровате­лен, но ху­дожник по мере своего развития приходит к идее бесплодности усилий, бессмысленности существования. Никакому голландцу, вероятно, это и не сни­лось.

Дмитрий Жилинский — это наш Эдвард Бёрн-Джонс

1 / 2

Дмитрий Жилинский. На новых землях. 1967 годГосударственная Третьяковская галерея /  Дмитрий Жилинский

2 / 2

Эдвард Бёрн-Джонс. Laus Veneris. 1873–1878 годыGoogle Cultural Institute / Wikimedia Commons

В середине XIX века прерафаэлиты предложили один из выходов за пределы академизма: они начали писать, подражая художникам Раннего Возрождения, то есть как бы в обход магистрального пути развития европейского искусства. Примечательно, что при этом в качестве моделей выступали их современни­ки — друзья и родственники, но нередко художники «Братства прерафаэлитов» брали за основу и фотографии (процесс фотопечати как раз в то время упро­стил­­ся). Так возник парадоксальный синтез ультраретроспекции и новатор­ства — синтез, определивший во многом облик искусства начала XX столетия. Бёрн-Джонс, лидер второй волны прера­фаэлитов, был особенно последовате­лен в отношении раннеренессансной образ­ности, программно противопостав­лен­­ной британской академической школе. Его плоские декоративные полот­на со статич­ными, отрешенными фигурами из средне­ве­ковых легенд больше напоминали иллюстрации манускриптов.

В России выход из академической эсте­тики был обозначен, как известно, пре­жде всего искусством передвижников, а позже символистов, а в качестве «при­митива» выступали герои сказок и былин. Почти сто лет спустя после прера­фаэлитов в СССР художник Дмитрий Жилинский поступил схожим образом: оставил лжи­вые догмы социалистического реализма и, подобно прерафаэли­там, взял за обра­зец работы итальянцев Кватроченто  Кватроченто — принятое в истории культуры наименование периода Раннего Возро­жде­ния (XV век). Основные представители в жи­во­писи — Пьеро делла Франческа, Ботти­чел­ли, Донателло, Фра Анджелико., но, учитывая лояль­ность советских идеологов культуры к классическому западному искусству, избежал критики и цензуры и фактически стал инициатором ретро­спективного поворо­та, который, возмож­но, сыграл не меньшую роль в разоблаче­нии соц­реа­лизма, чем неоавангард нонконформистов. В лице Жилинского «новое молодежное искусство», появив­шееся на волне оттепели, опиралось не только на докласси­чес­кую эстетику, но и на технику: художник писал преимуществен­но темпе­рой, но в качестве основы брал не деревянные доски, а ДСП. Темпер­ная техника требовала продуманной композиции и техничного линейного ри­сунка, напо­ми­навшего уже, конечно, не только мастеров Кватроченто, но и их британских «реконструкторов». В духе времени и принципов «сурового стиля» картины Жилинского воспроиз­водили облик современности, не рядив­шейся в старин­ные одежды, но, как у британцев XIX и итальянцев XV века, персона­жами слу­жили близкие и знако­мые ему люди. В условиях соцреалисти­ческой догмы обращение к ранним фор­мам западноевропейского искусства стало од­ним из остроумных решений вдохнуть свежий воздух в фигуративную пара­дигму советского искусства и прервать слепое воспроизведение окостеневших кано­нов, как это сделали когда-то прерафаэлиты. 

Ссылки в литературе

В Двадцать тысяч лье под водой по Жюля Верна , в Nautilus украшен картинами , включая Vernets: «Различные школы старых мастеров были представлены мадонна Рафаэля , девственница по Леонардо да Винчи , нимфы из Корреджо , женщины . от Тициана , Поклонение по Веронезу , в Успенском по Мурильу , портрет Гольбейна , монах из Веласкеса , мученик из Рибейра, ярмарки Рубенса, два фламандских пейзажа Тенирса , три небольших жанровых картин Герарда Доу , де Метсю , Поля Поттера , два полотна Жерико и Прюдона , несколько морских пейзажей Бэкюйзена и Верне . » (Глава IX)

Старуха медитирует , ок. 1660–1662 (Рейксмузеум, Амстердам).

Стиль и работы

Переулок на Prinsengracht 369 недалеко от того места, где жил Метсу, между домами № 351 и 353.

Больной ребенок

Согласно Арнольду Хоубракену , Метсу обучал Жерар Доу , хотя примерно до 1653 года его влияние не было очевидным. Примерно в 1653-4 годах Метсу начал размещать свои фигуры в домашних интерьерах и специализировался на жанровых сценах на небольших панно. Старики были одними из любимых тематических заимствований Метсу у Доу в первые годы его пребывания в Амстердаме. Метсу часто рисовал молодых (одиноких) женщин, которые либо кормили домашних животных, либо продавали товары на рынке (фрукты, овощи, рыбу, птицу или мясо), либо сами покупали продукты для этих продуктов. Хоубракен заканчивает свою биографию комментарием, что он «имел безупречную репутацию», но, возможно, имел в виду это иронично. Часто сюжет картины Метсу был основан на популярной эмблеме из книги эмблем . Это может придать картине двоякий смысл, например, в «Продавце птицы» , 1662 г. , где старик предлагает петуха молодой девушке в символической позе, основанной на непристойной гравюре Гиллиса ван Брина (1595–1622). с той же сценой. Сопроводительный стих:

Больной ребенок в Рейксмузеуме с ок. 1664 »наводит на мысль, что Метсу сильно восхищался работой Вермеера . [ Женщина последнего с кувшином для воды была продана как Метсу в 1877 году]. Это также дает нам подсказку о том, чего, по его мнению, в ней не хватало: эмоциональной вовлеченности зритель «.

Одна из лучших коллекций картин Метсу принадлежала Герриту Браамкампу в 18 веке; ему принадлежало восемь из них, в том числе «писающий мужчина» и «женщина, читающая письмо».

Ковров

По крайней мере, на тринадцати его картинах изображены ковры, и он, вероятно, использовал ту же модель. Он включил в свои работы несколько прекрасных примеров мельчайших деталей ковров с цветами и полосами облаков и даже шелковый восточный ковер , а также так называемые коврики « лото », которые он по какой-то причине, в отличие от его скрупулезного изображения ковров с цветами, изображены лишь очень схематично.

Алексей Венецианов — это наш Ян Вермеер

1 / 4

Алексей Венецианов. Утро помещицы. 1823 годГосударственный Русский музей

2 / 4

Ян Вермеер. Хозяйка и служанка. 1666–1667 годыFrick Collection

3 / 4

Алексей Венецианов. Девушка в платке. Конец 1820-х годовГосударственный Русский музей

4 / 4

Ян Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой. Около 1665 годаMauritshuis

Венецианов — художник уникальный и само­бытный, и сравнивать его лишь с одним из предшественников (или совре­менников) сложно. В разное время его сопоставляли с Милле, Рафаэлем, Гране и другими мастерами разного масшта­ба. Вермеер в данном случае лишь аналогия. Но есть какое-то глубокое внут­рен­нее сходство между русским и голландским художниками, нечто вроде поэтической рифмы.

Вермеер известен своими простран­ствен­ными конструкциями (очень точными, почти математическими) и использова­нием камеры-обскуры. Тщательные аран­жировки, повторяю­щиеся мотивы и, самое главное, удиви­тельный свет. Он льется, мерцает, создает разные оптические эффекты, напоминаю­щие о фо­тографии. Персонажи при этом заняты обычными делами: , , . Но свет превращает эти мирные сцены в свя­щен­нодействие. Момент длится вечно, време­ни больше нет, как будто герои засты­ли в янтаре. Лаконичность и тишина добавляют таинственности, из-за чего самые сложные трактовки картин Вермеера кажутся привлекательными.

Венецианов писал не только интерьеры, залитые светом: его крестьянские сюжеты часто включают в себя природу. Но эти несколько кукольные деревен­ские ребята и девушки как будто находятся во сне, замирают, замедляются. И вот уже мы видим не уборку хлеба, не  или встречу помещицы со слу­жанками, а идиллический, почти райский мир. И время в нем застывает.

Со своим принципом «писать à la Натура» Венецианов старается быть точным и в передаче пространства, будь то гумно или помещичий дом, и в деталях, нежно и внимательно выписывая каждую лен­точ­ку и травинку. Здесь нет обы­денного и заурядного, всякий герой достоин уважения, а порой и благого­ве­ния. Это мир скромный и поэтичный, полный тишины и покоя. Цельности и вели­чия Вермеера в нем, возможно, и нет, но между двумя мастерами есть общ­ность: обычные люди и простые действия становятся чем-то вечным и пре­красным.

Владимир Вейсберг — это наш Моранди

1 / 2

Владимир Вейсберг. Композиция с цилиндрами. 1970 годartpoisk.info /  Владимир Вейсберг

2 / 2

Джорджо Моранди. Натюрморт. 1941 годMuseo Morandi

Моранди — пожалуй, самое главное имя среди тех, кто не вписывается в ряд революционеров от искусства XX века, громких манифестов, каких-либо «измов». Его искусство стоит особняком: модер­низм, но начисто лишенный социальной и политической позиции или критики; классически фигуратив­ный, но без подражания традициям и старым масте­рам; созерцательно-мета­физиче­ский, но, как правило, благодаря статике кажущий­ся безыскусным реалистический натюр­морт, тяготеющий к архитектурной структурности и ясности, но будто бы на глазах тающий.

Владимир Вейсберг — наш классик послевоенного неофициального искусства, так же как и Моранди удаленный от всякого «гула бытия», — хорошо знал работы Моранди по репродукциям, восхищался ими, но, когда увидел воочию, был потрясен тем, насколько его пред­ставление о мастере было искаженным, суженным. Однако, возможно, именно благодаря такому первоначальному восприятию Моранди как тонкого коло­рис­та, развоплощающего предметный зримый мир в световоздушной атмосфере, Вейсберг добился совершенно иной техникой своего рода мерцания вещей сквозь мнимую белизну холста, предме­тов, которые скорее отсылают к своим первообразам или идеям, чем заявляют своей конкретикой о «здесь и сейчас». Конечно, нередкое сравнение этих ху­дожников поверхностно, но кто другой сумел чисто пластически объединить предмет и среду, существование вещи с ее восприятием, присутствие и исчез­новение? Не говоря уже о порази­тель­ной схожести в стремлении обоих вы­строить образ жизни согласно целям и мето­дам своего творчества.

Про Вермеера и упущенный шанс

Про Вермеера и упущенный шанс. [Mar. 27th, 2008|03:56 pm] Виктор Ян Вермеер, Аллегория веры, около 1670Рембрандт, Франс Хальс и Ян Вермеер Дельфтский – три самых великих голландских живописца XVII столетия. И если первые два художника заметно представлены в российских музеях, то ни одной работы великого «малого голландца» Яна Вермеера Дельфтского в России нет. И ведь мало кто знает, что был и у Москвы лет сто назад шанс обзавестись своим Вермеером — единственным в России. Я сам узнал об этом недавно из одной интересной передачи по «Эху Москвы». Передача была посвящена Дмитрию Ивановичу Щукину, брату известного собирателя западной живописи Сергея Ивановича Щукина. Оказывается Дмитрий Иванович Щукин тоже был коллекционером живописи, но собирал только голландскую живопись, да и то не всю. Рембрандт, к примеру, его совсем не интересовал. Его интересовали только «малые голландцы» — Стен, Остаде, де Йонг, Терборх, де Хох, Вермеер.Однажды Дмитрий Иванович Щукин, не догадываясь о своем счастье, приобрел картину Вермеера Дельфтского «Аллегория веры». Картину он купил у своего родственника, художника и мецената Ильи Остроухова. Но ни Остроухов, ни Щукин не рассмотрели в этой работе стиль и кисть великого Вермеера. Как говорится — «и на старуху бывает проруха». Подписана картина была фальшивой подписью Терборха. По-видимому, Остроухов сам хотел избавиться от фальшивки и вот предложил ее купить Дмитрию. Но через некоторое время он стал убеждать Дмитрия Ивановича тоже избавиться от этой картины, считая, что фальшивка портит коллекцию Щукина. Остроухов считался авторитетным знатоком и экспертом живописи и к его мнению прислушивались все заметные собиратели. И вот Дмитрий Иванович, убежденный Остроуховым, решил продать эту работу. Вывез ее в Германию, и там продал ее голландцу Абрахаму Брэдиусу, директору королевского кабинета картин, за 700 немецких марок (на современные деньги это примерно 40 тыс. долларов). Брэдиус, будучи одним из самых проницательных знатоков своей национальной живописи, наверняка сразу понял что это. Он реставрирует картину, удаляет фальшивую подпись и под ней обнаруживает настоящую подпись — Ян Вермеер. Абрахам Брэдиус длительное время выставлял эту картину в Гаагском музее. Но потом, столкнувшись с какими-то серьезными материальными трудностями, он продал эту картину одному антиквару в Нью-Йорк. И сейчас картина «Аллегория веры» Яна Вермеера Дельфтского составляет одно из главных украшений Нью-йоркского музея Метрополитен.А могла бы быть украшением Эрмитажа, к примеру.

Comments: From: ex_phania_12008-03-27 01:13 pm (UTC) (Link) спасибо огромное! :)я бы не продала…ни за что не продала бы картину, если бы она мне нравилась, а эксперт сказал бы что Терборх — это не комильфо… From: stroganov2008-03-27 01:23 pm (UTC) (Link) И я бы не продал:-)Я тут еще один материальчик любопытный надыбал про Вермеера и подделки.Скоро появиццо у меня. From: irin_v2008-03-27 02:53 pm (UTC) (Link) Спасибо. From: irin_v2008-03-27 03:03 pm (UTC) (Link) И за ссылку на phania_14 отдельное спасибо, дивные вещи. From: kolobok19732008-03-27 07:01 pm (UTC) (Link) Ух ты, здорово! From: galik_1232017-02-26 03:37 pm (UTC) (Link) Досадно получилось…Спасибо за ссылку! From: stroganov2017-02-26 03:39 pm (UTC) (Link) )) From: the_na2017-02-26 03:54 pm (UTC) (Link) Ну надо же! Дивная история. Эээх, жалость какая!

Две картины семьи Хинлопен

Примерно в 1661 году Метсу завоевал покровительство амстердамского торговца тканями Яна Дж. Хинлопена и не раз рисовал свою семью в фешенебельном окружении. До сих пор существует некоторая путаница в отношении двух картин Метсу — Портрет семьи Хинлопен , ныне хранящийся в Gemäldegalerie , который в течение нескольких десятилетий назывался Семья бургомистра Гиллис Валькениер , и Посещение детской — в Метрополитен-музее . Есть некоторое общее сходство. Последний принадлежал Яну Дж. Хинлопену .

Посещение детской

В 1662 году Ян Вос опубликовал стихотворение об этой картине. На нем может быть изображена семья Хинлопен, но, поскольку натурщики не были идентифицированы, эта картина больше жанровая работа, чем портрет . В 1721 году Арнольд Хоубракен вспомнил последнюю картину как самую большую и лучшую работу Метсу, которую он когда-либо видел. Франиц называет это одним из самых интригующих своих образов. Что делает эту картину особенно интересной, так это ее происхождение. Происхождение хорошо известно, за исключением периода между 1666 и 1706. В 1680 году, после похорон его брата и опекуна Джейкоба Дж. Хинлопена, картины были разделены на жребии и переданы его дочерям, но ни одна из картин или художников не сохранилась. упомянул.

Действие происходит в воображаемой комнате нереально больших размеров. Отец почтительно жестикулирует, а горничная покорно приносит стул этому уважаемому посетителю. Дымоход напоминает дымоход в «schepenzaal» бывшей ратуши Амстердама , также расписанный Питером де Хохом . На стене — морской пейзаж, на столе и на полу — персидские ковры . Ковер на столе разделен на отсеки, частично ярко- красные, частично пурпурно- красные и имеющие форму щита. Темно-синий цвет бордюров на ковре относительно необычен. Собака на картине могла быть болонкой . Повешенное в приемной дома Хинлопена, « Посещение детской», таким образом, намекало на его влиятельную роль в местной политике.

Филипп Малявин — это наш Андерс Цорн

1 / 4

Филипп Малявин. Портрет женщины в красном фартуке. 1900-е годыKoller Auktionen

2 / 4

Андерс Цорн. Маргит. 1891 годZornmuseet

3 / 4

Филипп Малявин. Три бабы. 1902 годLe Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou

4 / 4

Андерс Цорн. Отблески пламени. 1905 годOseana Arts and Cultural Center

Малявин известен более всего как автор новой трактовки понятия «русское» — уже не этнографического, а мифотворческого. По сравнению с Цорном он кажется грубым и необузданным, но тоже ищет национальное и тоже выража­ет свободу своей живописной техникой. Эта свобода для него — в ярком цвете, в декоративно­сти, в движении краски. Его мир, как и у Цорна, женский; но это не соблазни­тель­ные самки, а скифские бабы — дикие, хитрые, веселые и опас­ные. Их самовыра­жение — смех и танец, необузданно дионисийские, предельно эмоциональные, экстатические. Это ответ на упования богемно-интеллек­туаль­ной публики. Малявин создает пространство мощной стихии, надеясь, что эта сила сметет все ложнокультурное и вернет человека к его сути (в пол­ном соответствии с мечтами ницшеанцев). Малявинские героини — сверхжен­щины, олицетворяющие при­роду, над которой обычный человек не властен. Такая эмоциональность в XX веке будет связана уже с экспрес­сионизмом.

Внешние ссылки [ править ]

• «Метсу, Габриэль»  . Британская энциклопедия . 18 (11-е изд.). 1911 г.
• Картины Габриэля Мецу с кошками
• 2010 Выставка Metsu в Национальной галерее Ирландии.
• Габриэль Метсу в Рейксмузеуме
• Метсу и семья Хинлопен в музее Гелвинка Хинлопен Хёйс (голландский)
• NGA о Злоумышленнике Метсу
• Интернет-галерея искусства
• Произведения и литература
• Доярка Иоганнеса Вермеера , каталог выставки из Музея искусств Метрополитен (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы о Метсу (каталожный № 4)
• Голландские и фламандские картины из Эрмитажа , каталог выставки из Метрополитен-музея (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы о Метсу (каталожный № 18)
• 27 Картины или Габриэла Метсю на Art UK сайте

Авторитетный контроль	BNF : cb149577645 (данные) BPN : 40584401 GND : 118783548 KulturNav : 8137a69c-b2ec-4c87-b5fc-90aa0045d633 LCCN : nr97042008 РКД : 55549 SNAC : w6133pjr SUDOC : 130101281 УЛАН : 500010491 VIAF : 39646843 Идентификационные данные WorldCat : lccn-nr97042008

Михаил Рогинский — это наш Энди Уорхол

1 / 2

Михаил Рогинский. Чайник. 1963 годКоллекция В. Дудакова и М. Кашуро /  Михаил Рогинский

2 / 2

Энди Уорхол. Банки с супом «Кэмпбелл». 1962 годThe Museum of Modern Art /  Andy Warhol Foundation

Несмотря на то что поп-арт нашел своих последователей по всему миру, а пер­выми его представителями были британцы, суть этого искусства могла найти свое полное выражение только в США и прежде всего у Уорхола. Его портре­ты банок с супом и консервированных персиков, долларовых банкнот и буты­лок с колой, не говоря о «ящиках-скульптурах» мыльных губок и томатного сока, были своего рода абсолютными знаками новой потребитель­ской цивилиза­ции, символом которой стала послевоенная Америка. Сам трафа­ретный метод вос­произведения и фабричные тиражи уорхоловских работ пол­ностью соответ­ствовали технологиче­ским принципам консюмеризма, в усло­ви­ях которого не только художественные произведения, но и сам художник может рассматри­ваться только с точки зрения товарного фетишизма. Превра­тив отношения экономики и искусства в суть художественной игры, Уорхолу удалось найти такую тонкую границу между полным отождествлением себя с капиталисти­чес­кой машиной и вместе с тем благодаря такому отождествле­нию выступить ее же критиком, что решить, чем является его искусство и сам автор на самом деле, не представляется возможным.

В СССР эта художествен­ная стратегия была взята на вооружение соц-артом, в котором в роли капи­тализма выступала коммунистическая идеология, но поп-арт по очевидным причинам здесь был неосуществим. Между тем в на­чале 1960-х годов у москов­ского художника Ми­хаи­ла Рогинского появились свои «портреты вещей» — примуса, спичек, кафе­льной плитки и других примет советского быта, а в 1965 году художник сделал «Красную дверь», которая ла­ви­рует между действи­тель­ной вещью и картиной, так же как и уорхоловские коробки Brillo, маскирую­щие­ся под скульптуру. Не­смотря на то что Рогинского часто относили к пред­течам русского поп-арта, разница между его живописью и поп-артистскими изделиями слишком велика для сравнения. И все же при­мечательна сама про­цедура изображе­ния повсед­невной вещи как знака, но изо­бражаемого в разных контекстах. Картины Ро­гин­ского — это меньше всего кри­тиче­ские означающие убогого советского быта, но скорее желание свиде­тель­ствовать о реальности на ее элементарном повсе­дневном уровне; реально­сти, которая дана и которая буднич­на, но благодаря холстам Рогинского возвышен­на и таинственна, как огонь летящей к чайнику зажженной спички.

Строительство

Сохранилось около 150 фотографий Метсу, большинство из них без точной датировки.

Первоначально он был ориентирован на религиозную и историческую живопись. Одна из его ранних картин — « Притча о богаче и бедном Лазаре » Страсбургского музея , написанная под влиянием Яна Стена . Вдохновленный Рембрандтом , он написал большую картину «Иисус и прелюбодейка », датированную 1653 годом и хранящуюся в Лувре . К тому же периоду относятся « Авраам, отправляющий Агарь» , ранее находившаяся в коллекции Тора, и «Пенни вдовы» в Шверинской галерее.

Но вскоре он собирался отказаться от этих предметов. Он, вероятно, нашел священное искусство неподходящим для своего темперамента или нашел его областью, в которой была большая конкуренция, и обратился к другим предметам, для которых он больше подходил. Таким образом, он будет известен прежде всего своими жанровыми картинами и интерьерными сценами. Он также написал несколько портретов и натюрмортов , из которых известны только два: «Мертвый петух» из музея Прадо и «Завтрак с селедкой» из Лувра. С другой стороны, его стиль также часто менялся. Было время, когда он был глубоко впечатлен живостью и технической смелостью Франса Хальса ., как это видно на картине « Женщины в рыбном магазине », которая принадлежала лорду Лонсдейлу, точно так же, как в других случаях он следовал за Питером де Хохом или Франсом ван Миерисом Старшим .

Мужчина, пишущий письмо (1662–1665), холст, масло, Национальная галерея Ирландии , Дублин , где он проводится вместе с его партнершей, Женщиной, читающей письмо .

С 1650 года он посвятил себя рисованию домашних и костюмерных сцен. Что Метсу сделал с первого момента с удивительным успехом, так это портреты преступного мира рынка и таверны, контрастирующие с окружением богатых классов и их залов, что демонстрирует его огромную разносторонность. Рембрандт усвоил те же принципы света и тени, которые он использовал в юности в «Иисусе и прелюбодейке»., вы будете применять их к темам совсем другого жанра. Группа в комнате, серия групп на рынке или отдельная фигура в полумраке салуна или таверны будут восприниматься с одинаковым самодовольством благодаря плотной концентрации и градации света, теплому тональному сиянию, пронизывающему каждую часть. холста и тщательное изучение текстуры предметов, доведенное до Тер Борха или Жерара Доу , если не с отделкой или воодушевлением Де Хоха .

Среди его зрелых работ выделяется « Амстердамский овощной рынок » в Лувре , в котором художник уделил такое же внимание и с одинаковым совершенством обработал каждый из его аспектов: движение и характерные действия персонажей, выбор их лиц. , с правильным выражением их жестов и фактуры изображаемых предметов

Аналогичного качества, хотя и более ранние, имеют « Охотник, высовывающийся из окна » и « Таверна» , датированные 1661 годом и хранящиеся соответственно в музеях Гааги и Дрездена, и «Продавец птицы» , также в Дрездене, подписанный художником и датированный 1662 годом. .

Пять работ Метсу находятся в коллекции Уоллеса , в том числе «Спящая старуха» (также известная как «Полосатый кот» ) и «Спящий охотник» , которые обошлись лорду Хертфорду в 3000 фунтов стерлингов, что является замечательным примером техники художника. Среди многочисленных изображений домашней жизни можно назвать « Завтрак » или «Едоки устриц» в Эрмитаже в Санкт-Петербурге ; Больная девочка в Рейксмузеуме в Амстердаме; Музыканты — любители Гаагской галереи ; дуэт и _Урок музыки в Национальной галерее, Лондон ; Повар в музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде ; Фестиваль бобов , около 1650-1655 гг., в Старой пинакотеке в Мюнхене ; и многие другие примеры почти во всех ведущих музеях Европы.