Пьеро делла франческа

Ссылки [ править ]

1. ^ Резиденция была возвращена флорентийскими властями гражданам Сансеполькро , Тоскана , в 1459 году в знак восстановления некоторой степени автономии Борго . Даты указаны в Мэрилин Аронберг Лавин, 2002. Пьеро делла Франческа 234ff: «в документе 1474 года, касающемся структурного ремонта здания, упоминается картина».
2. ^ http://www.andrewgrahamdixon.com/archive/itp-157-the-resurrection-by-piero-della-francesca.html
3. ↑ При перемещении фрески надпись была утеряна (Lavin 2002: 241).
4. ↑ В правом нижнем углу фрески стоит большой кусок камня. «и поэтому нам говорят признать этот камень основополагающей реликвией, принесенной сюда из Святой Земли Святыми Аркано и Эгидио» (Lavin 2002: 243).
5. Перейти ↑ Lavin 2002: 244.
6. ^ http://www.andrewgrahamdixon.com/archive/itp-157-the-resurrection-by-piero-della-francesca.html
7. ↑ Частная жизнь шедевра — «Воскресение» Пьеро делла Франческа (2006). Цитата: «Вы полностью погружены в реальность, в некотором смысле, изображения, и вы не замечаете — это совершенно верно — что у одного из охранников нет ног. Расположение охранников такое идеальное, такое умное, настолько симметричный, такой сбалансированный — с точки зрения цвета, с точки зрения формы — что на самом деле тот факт, что у него нет места, чтобы поставить эти ноги, перестает быть важным, и вы не замечаете целую вечность и возраст, что он безногий . »
8. ↑ Знамя красного креста на белом поле было условием, которое соблюдали как Андреа Мантенья (в его алтаре Сан-Зено), так и Джованни Беллини (в его Воскресении в Берлине); иллюстрации, например, в Lavin, 2002, рис. 154, 155.
9. ^ Клайн, Моррис (1953). Математика в западной культуре . Великобритания: Пеликан. п. 166.
10. ^ Хаксли, Олдос. «Лучшая картина». Архивировано 18апреля2013 года на Wayback Machine , 1925 год.
11. ↑ Мясник, Тим (24 декабря 2011 г.). «Человек, спасший Воскресение» . BBC News . Проверено 24 февраля 2012 года .

Детство и юность

Искусствоведам не известна точная дата рождения художника. Пьеро родился, предположительно, в 1415-1420 году в селении Борго-Сан-Сеполькро. В дошедших источниках сообщается, что отец будущего живописца занимался торговлей кожей и шерстью. Скорее всего, обеспеченность отца позволила мальчику получить хорошее образование: он знал латинский язык, математику и геометрию. Об этом свидетельствуют поздние трактаты мастера о выстраивании перспективы в картинах.

Отец Пьеро полагал, что сын продолжит семейное дело, станет торговцем. Однако делла Франческа, будучи подростком, заявил о своем желании посвятить жизнь живописи. Об этом факте в биографии итальянского живописца сообщается в книге Джорджо Вазари «Жизнеописания».

Вокруг работы

Энтони Кларк

Фреска привлекла внимание искусствоведов в конце XIX — го  века; Джон Аддингтон Саймондс описал его как «… безусловно, самую грандиозную, наиболее поэтическую и наиболее впечатляющую картину Воскресения»

« И Олдос Хаксли в 1925 году в По дороге ( По дороге ): « Величайшая картина в мире » . В 1964 году в своей книге «Путешественник по Италии» автор Генри Воллам Мортон  (en) о Борго Сан Сеполькро рассказывает, как Энтони Кларк спас фреску благодаря эссе Хаксли. В 1944 году капитану артиллерии Кларку было приказано разрушить город, который, как считалось, был полон немецких солдат. Вспомнив название города и описание фрески, приведенное в эссе Хаксли, Кларк приказал прекратить стрельбу, и после проверки выяснилось, что немецкие войска уже покинули город. Кларк с облегчением находит фреску Пьеро делла Франческа нетронутой.

Таким образом, Альбер Камю в « Свадьбе» (в рассказе под названием «Пустыня» ) тронут «Воскресением» после поездки в Тоскану:
«Именно на этом качели мы должны остановиться, в тот особый момент, когда духовность отвергает мораль, из которой рождается счастье. отсутствие надежды, когда дух находит причину в теле. Если правда, что вся правда несет в себе горечь, то также верно и то, что всякое отрицание содержит расцвет «да». И эта безнадежная песня о любви, возникающая из созерцания, также может быть самым эффективным правилом действия. Выходящий из гробницы Воскресший Христос Пьеро делла Франческа не имеет человеческого взора. На ее лице не нарисовано ничего счастливого — только жестокое, бездушное величие, которое я не могу не принять как решение жить дальше. Потому что мудрец, как и идиот, мало что выражает. »

Cristo Morto di Andrea Mantegna — Pinacoteca di Brera

Андреа Мантенья, Мертвый Христос, 1480 г. Темпера на холсте, 68 х 81 см. Милан, Пинакотека Брера

«Мертвый Христос» Андреа Мантеньи (1431-1506) считается одним из самых ярких произведений всего Ренессанса. Работа была написана  около 1480 года, вероятно, для погребальной капеллы художника. Её нашли дети автора после его смерти в его мастерской, и затем продали кардиналу Сигисмондо Гонзаге, чтобы рассчитаться с некоторыми долгами. Далее картина побывала в коллекциях английского короля Карла I, кардинала Мазарина во Франции и, наконец, через антикварный рынок, она попала в 1824 году в Пинакотеку Брера в Милане, где ее можно увидеть и по сей день.

Небывалая иконография

На холсте изображено тело Христа, частично покрытое плащаницей, лежащее на плите из красноватого камня с белыми прожилками, покоясь головой на подушке. Ракурс, выбранный художником, чуть выше плоскости, на которой лежит тело, выводит на первый план ноги Иисуса. Этот художественный приём был уникальным случаем в истории живописи XV века. Сцена разворачивается в закрытом и темном пространстве, возможно, в гробнице. Справа — ваза с благовонным миром, используемым, согласно Евангелиям, для помазания тела Иисуса перед погребением.

Плиту из красного камня принято отождествлять с так называемым «камнем помазания», драгоценной реликвией, которая до XII века находилась в базилике Гроба Господня в Иерусалиме и которая, перевезенная в Константинополь, впоследствии была утеряна. Так же справа, можно узнать часть пола и дверь, ведущую в другую темную комнату. Живые раны на руках и ногах Христа, намеренно изображены с пугающим реализмом, достойным самого искусного фламандского художника.

Андреа Мантенья, Мертвый Иисус, 1480г, фрагменты

Рядом с мертвым телом Христа лица плачущей Марии, протирающей глаза платком, а на переднем плане — святого Иоанна. Полузакрытая фигура на заднем плане — Мария Магдалина. И в их образах Мантенья, чтобы подчеркнуть драматичность сцены, тщательно вырисовывает детали — глубокие морщины пожилой матери, опухшие красные глаза, охваченный болью или деформированных гримасами плача рот.

Уникальный ракурс

Картина «Мертвый Христос» является результатом серии экспериментов, проведенных художником с этим ракурсом, одним из важных примеров которого будут  путти, младенцы на плафоне свода Камеры дельи Спози (Брачного чертога) в Палаццо дукале в Мантуе. Несмотря на то, что на первый взгляд ракурс тела Христа выглядит очень необычно, Мантенья не стал применять к нему уже известные в те времена правила перспективы. Фигуры, стоящие на коленях в профиле, на самом деле изображены так, как будто на них смотрят с их высоты, и предполагают очень низкий горизонт. Тело же Иисуса, представлено с более высокого ракурса, находящегося за пределами картины.

Если бы Мантенья сохранил фотографическую точку зрения и для Христа, его ноги были бы намного больше, голова намного меньше, тело еще короче, а анатомические части почти неузнаваемы. Строгое применение перспективы Альберти привело бы, таким образом, к искажению этого акцентированного на деталях изображения, поставив под угрозу разборчивость произведения.

Мертвый Иисус, Пинакотека Брера, куратор экспозиции — кинорежиссёр Эрманно Ольми (2013г)

Шедевр Мантеньи не имел мгновенного успеха: его реализм был слишком откровенным и радикальным, а пафос, пронизывающий его, слишком акцентированным. Смелое ракурсование Христа явно опережало своё время, оно мешало сосредоточиться на точности пропорций, что очень раздражало сторонников классицизма. Вазари определил это ракурсное изображение тел снизу как «сложное и капризное изобретение». Картина Мертвого Христа, однако, очень повлияла на некоторых художников XVI века и, прежде всего, на великих мастеров XVII века, таких как Аннибале Карраччи, Лелио Орси, Садома.

Иконография ракурса, снятого с креста Иисуса, стала неоднократной цитатой в фильмах таких режиссёров как Пьер Паоло Пазолини в своем шедевре 1962 года «Мамма Рома», Паоло Бенвенути «Поцелуй Иисуса» (1988), Андрей Звягинцев в фильме «Возвращение» (2003).

Портреты

В портретной живописи развитие Рафаэля следует по тому же плану, как и в других жанрах. Его ранние портреты напоминают Перуджино, в то время как во Флоренции основное влияние оказала «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, которое можно увидеть в портретах Аньоло и Маддалены Дони. Рафаэль адаптировал величественный замысел Леонардо да Винчи уже в 1514 г. в портрете Бальдассаре Кастильоне (1514-1515 гг., Лувр, Париж), который, как и большинство его лучших портретов, был его близким другом. Кастильоне изображён с большой психологической тонкостью, нежным, академическим лицом идеально подходящим человеку, который в трактате «О придворном» определил качества идеального джентльмена. Изображённые Рафаэлем утончённые чувство юмора и обходительность фактически вернули именно те качества, которые Кастильоне хотел найти в его идеальном придворном. Другие портреты этого периода включают портрет его тоскующего покровителя Юлия II (прибл. 1512 г., Национальная галерея, Лондон), Томмазо Ингирами (Палаццо Питти, Флоренция); и папы Льва X с двумя кардиналами (1518 г., Галерея Уффици, Флоренция).

Портрет Елизаветы Гонзага (Portrait of Elisabetta Gonzaga), прибл. 1504 год.

Портрет Папы Юлия II (Portrait of Pope Julius II), прибл. 1512 год.

Портрет Биндо Альтовити (Portrait of Bindo Altoviti), прибл. 1514 год.

Портрет Бальдассаре Кастильоне (Portrait of Balthasar Castiglione), прибл. 1515 год. 

На портрете Юлия II папа изображен сидящим в кресле диагонально к плоскости картины, и это пространственной разобщение от зрителя добавляет чувство самопоглощение натурщика. Материальное ощущение контрастной текстуры бархата и шелка в костюме папы придает еще больше достоинства великолепному портрету Льва X с его племянниками. Рафаэль также писал портреты кругу друзей: в дополнение к этому портрету Бальдассаре Кастильоне, портреты Андреа Наваджеро и Агостино Беациано (прибл. 1516 г., Галерея Дориа-Памфили, Рим), и предполагаемый автопортрет с другом, часто называемый «Рафаэль и его учитель по фехтованию» (1518 г., Лувр, Париж)

Эти портреты привлекли активное внимание зрителя либо из-за пристального взгляда модели, как и у Кастильоне, либо большей непосредственностью, как и в случае с указывающей протянутой рукой мастера фехтования. Натурщица для «Дони Валетты» (прибл

1516 г., Палаццо Питти, Флоренция), одного из немногих женских портретов романского периода, неизвестна, но жест ее руки, указывающий на сердце, был уместен для супружеского портрета. «Форнарина» (прибл. 1518 г., Национальная галерея старинного искусства, Рим) – портрет так называемой возлюбленной Рафаэля.

В своём последнем запрестольном образе «Преображение» (1518-1520 гг., Пинакотека, Ватикан), изначально спланированный для собора Нарбонны и законченный Джулио Романо, Рафаэль включил два контрастных сюжета — преображение Христа в ярком свете в верхней части, а ниже в темноте апостолы, которые не могут вылечить одержимого мальчика. Выразительные лица и общий темный тон определены незавершенной  картиной Леонардо «Поклонение волхвов» (1481 г., Галерея Уффици, Флоренция).

«Чудесный улов рыб» (The Miraculous Draught of Fishes), 1515 год, один из семи сохранившихся картонов Рафаэля для гобелена.

«Крестный путь» (Il Spasimo) 1517 года, привнесла новую степень экспрессивности в его искусство.

Произведения[ | ]

Сиджизмондо Малатеста перед Святым Сигизмундом. Фреска 257 × 345 см. Темпио Малатестиано, Римини. 1451 «История царицы Савской». Церковь Сан Франческо в Ареццо «Бичевание Христа». Национальная галерея Марке, Урбино Алтарь Монтефельтро, пинакотека Брера, Милан. 1472—1474 По словам Вазари, он был приглашён папой Николаем V в Рим для работ в Ватикане, затем, в 1451 году, поступил на службу к герцогу Сиджизмондо Малатеста в Римини, где написал, между прочим, в церкви Сан-Франческо замечательный по благородной простоте композиции и по точности рисунка образ святого Сигизмунда («Святой Сигизмунд с Сиджизмондо Малатеста»), в котором особенно хороши портрет заказчика (герцога) и архитектурное окружение.

Около этого же времени исполнены им фрески в церкви Святого Франциска в Ареццо, изображающие легенду об обретении Креста Господня (1452—1465) в главной капелле базилики. Этот цикл, вдохновлённый «Золотой легендой», стал не только самым значительным произведением художника, но и одним из шедевров живописи эпохи Ренессанса.

Работая в своём родном городе, он написал масляными красками образ «Матерь Милосердия, с предстоящими ей святыми» и пределлу к нему со сценами Страстей Господних. Эта работа была выполнена для местного общества милосердия. Вторая фреска — «Воскресение Христа» (1458) — находится в Палаццо Коммунале. На этой фреске «…Христос кажется непрерывно поднимающимся из гроба и словно бы на глазах вырастающим до сверхчеловеческой величины».

В 1469 году Пьеро был призван ко двору герцога Федерико в Урбино, где по заказу этого государя исполнил картину «Бичевание» в ризнице урбинского собора (в Урбинской галерее). Это одна из самых загадочных картин Пьеро, напоминающая диптих по своей композиции, где в левой части сцена бичевания, а в правой трое беседующих мужчин. Существуют три версии возможного сюжета, изображённого на картине. Самая распространённая версия убеждает, что перед нами бичевание Иисуса Христа перед Пилатом (во многих источниках эта картина упоминается именно как «Бичевание Христа», «Бичевание Спасителя»). Согласно другой версии, это Святой Мартин, папа римский VII века (Рим в то время входил в состав Византийской империи), который был вызван в Константинополь на суд, осуждён и впоследствии принял мученическую смерть. По третьей версии, это сон Блаженного Иеронима. «Иерониму однажды приснилось, что он подвергся бичеванию за чтение язычника Цицерона… три фигуры на заднем плане — два человека и ангел с босыми ногами — „обсуждают отношение между классической и патристической литературой, как это отразилось в истории сна Иеронима“».

После 1472 года Пьеро пишет портрет герцога Федерико да Монтефельтро и герцогини Баттисты Сфорца, его супруги; между 1472 и 1474 годами — «Алтарь Монтефельтро» (Мадонна со святыми и герцогом Урбинским). Написан также по заказу Федериго да Монтефельтро. Это реквием по умершей жене (ныне находится в пинакотеке Брера, Милан). Считается, что Федерико заказал эту роспись в честь рождения наследника престола Гвидубальдо, за которым вскоре (в 1472 году) последовала смерть его супруги Баттисты Сфорца, и этим алтарным образом хотел обеспечить протекцию всему своему роду. Реставрация и недавние исследования показали, что первоначальный размер картины был уменьшен, а художник намеревался включить в композицию больше архитектуры и пространства, сделав её более воздушной. В центре Мадонна на троне со спящим Иисусом, далее слева направо: Иоанн Креститель, Святой Бернардин, Святой Иероним (в образе монаха-отшельника, бьющего себя камнем в грудь), Франциск Ассизский (показывающий стигматы), Святой Пётр (с раной на голове) и Иоанн Богослов. Позади них архангелы, а впереди коленопреклонённый сам Федерико да Монтефельтро. Сейчас уже трудно разгадать все возможные аллегории в этой картине, такие как страусиное яйцо, символизирующее непорочное зачатие, новую жизнь (является и эмблемой рода Монтефельтро), спящий Иисус на руках Мадонны одновременно и символ материнства, и символ смерти, что ещё больше подтверждает возможный траурный оттенок этой работы.

Алтарь Монтефельтро — Пьеро делла Франческа

Пьеро делла Франческа, алтарь Монтефельтро, 1472-74 гг. Темпера, панель, 2,48 x 1,70 м. Милан, Пинакотека Брера

Знаменитая алтарная картина была написана великим художником эпохи Возрождения Пьеро делла Франческа (1415/20-1492) по заказу Федерико да Монтефельтро, герцога Урбино, в честь рождения наследника в 1472 году и в память о смерти его жены Баттисты Сфорца, которая умерла в результате родов. Предназначенную для семейного мавзолея, который так и не был построен, картину повесили в церкви Сан Бернардино в Урбино, где покоятся герцог и его жена.В XIX веке она была выкуплена французскими искусствоведами, отправленными Наполеоном в Италию для скупки произведений искусства.

Однако, благодаря низкой репутации, которой в то время пользовался ее автор, произведение передали в Пинакотеку Брера в Милане, считавшуюся «малым» Наполеоновским музеем, вместо того, чтобы отправить её в Лувр.

Загадочная Мадонна

На картине Бреры изображены тринадцать фигур: Мадонна, Младенец Иисус, шесть святых, четыре ангела и заказчик. Нежная и загадочная Мадонна сидит на низком троне, держа руки вместе, в то время как Младенец спит у нее на коленях. Угол наклона малыша такой же, как у рук Фредерико и его меча, что символично связывает эти две фигуры и намекает на рождение наследника.

Пьеро делла Франческа, Алтарь Монтефельтро, 1472-74 гг. Фрагмент с Мадонной, Младенцем и ангелами.

На голом Иисусе весит коралловое ожерелье, используемое в качестве амулета с древних времен. Сон младенца Иисуса символически предопределяет Его будущую смерть: висящая коралловая ветвь указывает на место, откуда будет вскоре кровоточить рана. Стоящие рядом ангелы украшены жемчугом и рубинами, символами чистоты и любви.

Федерико да Монтефельтро стоит на коленях на переднем плане, как и в других своих изображениях левой стороной. Он одет в доспехи, что свидетельствует о его приверженности делу защиты Церкви.

Сложная перспектива

Фигуры находятся в центре, перед хором, из полихромного мрамора, покрытым сводом из раковинообразной ниши со свисающим страусиным яйцом. Яйцо символизирует Богородицу и ее непорочное зачатие, когда-то считалось, что страусы способны оплодотворять сами себя. Кроме того, образ страуса отсылает к эмблеме Монтефельтро, на которой изображён страус с копьём в клюве.

Пьеро делла Франческа, Алтарь Монтефельтро, 1472-74 гг. Фрагмент со страусиным яйцом

Архитектура представлена в строго выдержанном ключе перспективы эпохи Возрождения. Перспективный эффект усиливается с помощью света, который идёт слева. Этот трехмерный эффект был еще более очевидным до того, как картина была обрезана по бокам и лишена части нефа, от которого сегодня видны только углы. Тем не менее, стоит отметить, что в этой картине чувствуется рука великого мастер перспективы, ловко играющего с иллюзионистическими эффектами.

Тайная вечеря — Леонардо да Винчи — церковь Санта Мария делле Грацие

Леонардо, Тайная вечеря, 1495-97. Темпера на стене, 4,6 x 8,8 м. Милан, Санта Мария делле Грацие, Трапезная

С первых веков христианства эпизоду Тайной Вечери придавалось особое значение, так как это важнейший эпизод в истории Христа. Многие художники работали над этой темой, начиная с раннехристианской эпохи. Самой известной «Тайной вечерей» в мировом искусстве, однако, стала настенная живопись Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.), ведущего творца эпохи Возрождения. Леонардо создал этот шедевр, известный так же как «Ченаколо» (с ит. cenacolo — «тайная вечеря»), на стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане, по заказу Людовико иль Моро, начиная с 1495 года.

Особенность работы Леонардо в том, что он решил отойти от традиционной для тех времён техники фресковой живописи,  отдав предпочтение окрашиванию стены в сухую, используя темперу и масляные краски на штукатурке. Этот эксперимент позволил художнику работать медленно, обдумывая каждую деталь и воплощая новые параметры мировосприятия Возрождения, что однако, пагубно сказалось на сохранности изображения.

«Тайная вечеря» Леонардо стала воплощением новых принципов живописи и в целом философских идей той эпохи.

БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА

Родился в небольшом селении Борго-Сан-Сеполькро, в Тоскане, в 1415/1420 г.

Считается, что авторский стиль Пьеро формировался под влиянием флорентийской школы живописи. Возможно, он был учеником неизвестного живописца из Сиены. 

Художник из маленького городка, до 16 в. не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь, оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро делла Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений. В 1439 году под его руководством художник работал над украшением фресками церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции.Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в западноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учетом освещения.

На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которую он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458–1459, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце.

Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро – графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа. Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472.

В 1469 г. он был призван ко двору герцога Федерико в Урбино, где, по заказу этого государя, исполнил картину «Бичевание» в ризнице урбинского собора (в Урбинской галерее).

Работал в Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Ферраре, Урбино, Римини, Риме, но всегда возвращался в родной городок, где с 1442 года он являлся городским советником и последние два десятилетия жизни провёл именно там.

Умер Пьеро делла Франческа в Борго 12 октября 1492.