Караваджо и последователи

ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1945–1946

В отличие от картин, находившиеся в бункере в Фридрихсхайне предметы скульптуры, керамики и декоративного
искусства не были полностью уничтожены огнем. Уже первый анализ показал, что из-под слоя пепла и мусора,
образовавшегося в хранилище в результате пожара, можно спасти часть фондов. Работы, начавшиеся осенью 1945
года под руководством археолога, профессора Московского университета В. Д. Блаватского и продлившиеся до
весны 1946-го, представляли собой полноценные археологические раскопки — важнейшей задачей было
идентифицировать каждый найденный предмет. Несколько тысяч извлеченных фрагментов были отправлены двумя
разными поездами в Москву и Ленинград, что привело к разделению фондов.

Директор ГМИИ им. А. С. Пушкина С. Д. Меркуров, настаивавший на пополнении фондов трофейными коллекциями,
несколько переоценил возможности музея, нуждавшегося в помещениях и специалистах. О том, чтобы приступить к
полноценной реставрации произведений из берлинских собраний в стенах ГМИИ, где в это же время находились
коллекция Дрезденской галереи и несколько других, привезенных из разных регионов Германии, не могло быть и
речи — в самом московском музее, пережившем эвакуацию фондов и испытавшем на себе все тяготы военного
времени, имелось немало проблем. Тем не менее значительный объем консервационных мероприятий —
идентификация, склейка фрагментов, очистка — был проведен в начале 1950-х годов силами небольшого числа
реставраторов.

Амбициозным планам Меркурова по созданию музея мирового искусства не суждено было сбыться, а в политике
СССР по вопросу трофейного искусства в 1950-е годы наметился иной курс. Отчасти следуя примеру американского
правительства, возвратившего музеям Западного Берлина 200 шедевров живописи, которые после войны были
вывезены в затяжное турне по городам США, СССР развернул масштабную кампанию по возврату перемещенных
ценностей в музеи Восточной Германии и Польши. Возвращение картин Дрезденской галереи, которому
предшествовала выставка в Москве, стало самым известным ее эпизодом. В результате передач 1955–1958 годов из
вывезенных советскими войсками 2,5 млн предметов порядка 1,5 млн вернулись в ГДР. Перед отправкой в Москве и
Ленинграде прошли выставки, которые посетили свыше 1 млн человек. После их завершения экспонаты были
доставлены в Берлин, где незадолго до этого старое здание Музея кайзера Фридриха было открыто для публики
под новым названием — «Музей Боде». Значительную часть экспозиции в нем заняли скульптуры, извлеченные из
бункера в Фридрихсхайне и отреставрированные в Советском Союзе.

Берлин, 1945

Уже в конце 1944 года берлинские укрепленные хранилища, надежно защищавшие произведения искусства в
предшествующие годы войны, перестали внушать уверенность немецкому командованию. В обстановке строгой
секретности и нехватки транспортных средств с ноября 1944-го по апрель 1945-го несколько грузовых экспедиций
эвакуировали более 1200 картин из бункера в Фридрихсхайне в соляную шахту «Кайзерода» в местечке Меркерс
приблизительно в 400 км к юго-западу от Берлина. Именно там вместе с другими ценными находками — золотым
запасом Рейхсбанка и знаменитым бюстом Нефертити — в апреле 1945 года они были обнаружены силами армии США,
имевшей в составе специальное подразделение, созданное для поиска произведений искусства (MFA&A).

Участь оставшейся в Берлине части собраний была иной. С момента взятия города советскими войсками 2 мая
1945 года усилия трофейных бригад, выполнявших во многом схожую с подразделением вооруженных сил США
функцию, были сосредоточены на эвакуации произведений из бункера Цоо. В соответствии с соглашением о
четырехстороннем разделении Берлина территория Зоологического сада должна была находиться в британском
секторе оккупации, и музейные фонды перешли бы союзникам. Все ценности из хранилища, в том числе знаменитый
«Клад Приама», в спешном порядке были эвакуированы в сторону советского плацдарма Берлин — Карлсхорст для
последующей отправки в СССР. Огромную сложность в транспортировке представляли монументальные рельефы
Пергамского алтаря.

К этому моменту в бункере в Фридрихсхайне, формально находившемся под контролем советских войск, уже
произошел первый из двух разрушительных пожаров. Сначала загорелось хранилище в нижнем ярусе, где
размещались картины большого формата — их эвакуация оказалась невозможна. Более 400 первоклассных
произведений искусства, среди которых были семь крупных работ Рубенса и мастерской, прославленные «Святой
Матфей» Караваджо и «Царство Пана» Синьорелли, безвозвратно погибли. За первым пожаром, случившимся между 5
и 6 мая, последовал второй, произошедший между 14 и 18 мая и уничтоживший музейное хранилище в верхнем ярусе
бункера. Среди множества укрытых там фондов были: античная и средневековая скульптура, византийское,
китайское, японское искусство, декоративная керамика, ювелирные изделия, монеты, рамы. Причины и точные
обстоятельства как первого, так и второго пожара доподлинно не установлены, хотя есть веские основания
считать, что по крайней мере один из них стал результатом поджога.

Караваджо и последователи. Картины из собраний Фонда Лонги во Флоренции и ГМИИ им. А.С. Пушкина

Выставка с таким названием открылась 15 сентября в главном здании ГМИИ имени Пушкина, в 2010 году отмечалось 400-летие великого итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610), в 2011 году была грандиозная выставка его работ, я тогда на ней побывала, в журнале есть очерк об этом событии.

Маттиа Прети «Концерт» (1620)

Геррит ван Хонтхорст «Пастух и пастушка»

На выставке представлены работы итальянских, французских, испанских, голландских художников — последователей Караваджо:17-й век представлен работами Орацио Борджанни, Карло Сарачени, редко выставляющиеся за пределами Италии, Дирка ван Бабюрена «Взятие Христа под стражу», Маттиаса Стомера «Архангел Рафаил в доме Товита» и «Исцеление Товита», шедевр Валантена де Булоня «Отречение святого Петра», пять полотен из серии «Апостолы» Хусепе Риберы, картины Бартоломео Пассаротти, Джованни Ланфранко и Джачинто Бранди, Гвидо Рени, Анджело Карозелли, Караччоло, Валантена де Булоня, Геррита ван Хонтхороста.18-й век – Джакомо Черути, Фра Гальгарио и Гаспаре Траверси.

Впервые выставляется большая алтарная композиция Джованни Бальоне (1566–1643), приобретение ГМИИ конца 2014 года.
Несколько картин из собрания ГМИИ перед выставкой прошли реставрацию.

На выставке много прекрасных картин, обратите особое внимание на картину «Коронование терновым венцом» Томмазо Салини (1575–1625), не представленного в собрании Фонда Лонги, так как его творчество лишь недавно изучено и вновь открыто после забвения.
Не все меня одинаково впечатлило, но при посещении любой выставки нескольких понравившихся полотен для меня достаточно.
Эта выставка — событие в культурной жизни Москвы, она из тех, что нельзя пропустить. C октября на выставке будут проводиться экскурсии, по субботам для детей, а по вторникам и четвергам — для взрослых, детские с 12 часов, для взрослых с 15 и 19 по расписанию

C октября на выставке будут проводиться экскурсии, по субботам для детей, а по вторникам и четвергам — для взрослых, детские с 12 часов, для взрослых с 15 и 19 по расписанию.

Выставка работает в главном здании ГМИИ с 15.09.2015 по 10.01.2016

Музей кайзера Фридриха

Государственные музеи Берлина — одно из самых старых и разветвленных музейных объединений в Западной
Европе. История берлинских музеев началась с художественного собрания бранденбургских курфюрстов — так
называемой кунсткамеры, сформировавшейся в конце XVI века. В течение последующих веков собрание непрерывно
пополнялось, что привело к разделению его на несколько музейных коллекций. Сформировавшиеся на основе
кунсткамеры, собрания предметов естественной истории и античного искусства превратились в отдельные музеи, а
наиболее ценные предметы декоративно-прикладного искусства составили собрание Берлинского замка.
Девятнадцатый век ознаменовался открытием множества новых музеев, построенных знаменитым архитектором Карлом
Фридрихом Шинкелем (1781–1841) и его учениками. Для публики открылись: Королевский музей (ныне — Старый
музей, 1830), Новый Музей (1855), Национальная галерея (1861), в XX веке получившая наименование «Старая
Национальная галерея» после того, как была открыта «Новая». Продолжило эру бурного строительства на Музейном
острове возведение Музея кайзера Фридриха.

С самого начала Музей кайзера Фридриха задумывался как музей искусства итальянского Возрождения, ведь в
Берлине к этому времени была собрана едва ли не самая значительная за пределами Италии музейная коллекция
итальянской скульптуры и живописи. Инициатором и вдохновителем идеи создания музея со своим зданием и
коллекцией был Вильгельм фон Боде (1845–1929) — искусствовед и музейный деятель, многие годы ведший
беспрецедентную кампанию по приобретению предметов искусства в Италии и за ее пределами. В интерьерах
новооткрытого музея нашел отражение вкус Боде как собирателя: живопись, скульптура и предметы
декоративно-прикладного искусства выставлялись вместе, что отличало обстановку музея от традиционной.
Отдельные залы, такие как Ротонда или Базилика, были попыткой воссоздать архитектуру и внутреннее убранство
итальянских церквей. Другие, наполненные множеством мелких предметов, становились своего рода кабинетами
редкостей, напоминавшими интерьеры домов частных коллекционеров.

Через несколько лет очередь расширять помещения дошла до берлинского Античного собрания — в 1910 году на
близлежащей территории началось строительство Пергамон-музеума. Помимо знаменитого Пергамского алтаря в нем
были выставлены коллекции Переднеазиатского музея и Музея исламского искусства. C 1930 по 1939 год рядом
располагался Немецкий музей, в котором были представлены шедевры немецкой скульптуры.

Работа с фондом перемещенных ценностей в 2000–2016 годах

Однако не все предметы, извлеченные из бункера в Фридрихсхайне, были переданы ГДР. Немало
фрагментированных, потерявших первоначальный вид и нуждающихся в масштабных реставрационных работах
памятников осталось на хранении в музеях Москвы и Ленинграда. Можно с уверенностью утверждать, что опасения
испортить положительный политический эффект от возвращения вновь обретенных и отреставрированных
произведений искусства Восточной Германии передачей предметов, слишком напоминающих инвалидов войны, сыграли
в этом решающую роль. Вместе с тем, оставаясь в фондах советских музеев на особом секретном положении и
занимая ограниченные ресурсы хранения, эти произведения не могли быть выставлены или как-то использованы.
Временным решением проблемы стала передача предметов Архиву художественных произведений при Министерстве
культуры СССР, состоявшаяся в 1963 году. Из этого депозитария, разместившегося на территории
Троице-Сергиевой лавры в Загорске (ныне — Сергиев Посад), предметы особого фонда начали возвращаться в музей
лишь после распада СССР, в конце 1990-х — начале 2000-х годов. Несколько десятилетий памятники были покрыты
завесой секретности: их видели лишь несколько музейных хранителей, приезжавших с инспекциями, для
исследователей и посетителей музеев они фактически перестали существовать.

Заняться исследованием и обработкой всего этого материала довелось только следующим поколениям музейных
хранителей и реставраторов. Нередко они не имели никакой информации о работе своих предшественников в 1950-е
годы. К реставрации фонда античной керамики, представлявшего собой обгорелые и деформированные фрагменты,
упакованные в газеты военного времени, специалисты ГМИИ приступили в 2002 году. Итогом работы огромного
коллектива реставраторов из нескольких музеев и специализированных мастерских стала выставка «Археология
войны. Возвращение из небытия», открывшаяся в апреле 2005 года. На ней были представлены именно те
произведения античной керамики, предметы из бронзы и резной кости, которые находились в бункере в
Фридрихсайне. Многие повреждения на первый взгляд казались необратимыми, а сложности, с которыми столкнулись
реставраторы, требовали разработки особых методик

Выставка показала важность сотрудничества с коллегами из
Германии, в тот момент только начинавшегося. В ноябре 2005 года состоялся реставрационный коллоквиум с
участием реставраторов из Берлина, работающих над идентичными задачами

К следующему проекту, посвященному
искусству Древнего Кипра, реставраторы ГМИИ подошли, уже имея богатый опыт, что позволило представить более
300 отреставрированных экспонатов — расписных ваз, терракот и миниатюрных статуэток от бронзового века до
эпохи Римской империи — на выставке в 2014 году.

Валерия

16 09 2015
P.S.

Пассаротти «Торговки птицей»

В первое посещение выставки сразу после открытия было так много народа, что разглядеть тонкости было сложновато, решила сходить еще раз, и не пожалела! День будний, очереди никакой! На самой выставке, расположенной в одном зале и трех маленьких зальчиках второго этажа, было многолюдно, но не настолько, чтобы нельзя было внимательно и без помех разглядеть еще раз каждую картину. В этот раз понравившихся картин оказалось еще больше, но я бы выделила три самых-самых! Это работа Бартоломео Пассаротти «Торговки птицей» 1580 года, но ее присутствие на выставке последователей Караваджо вызывает вопросы, дело в том, что автор скорее предтеча Караваджо, родившегося в 1571 году…

С кого начиналась Парижская школа

Иностранные художники вовлекались в парижскую артистическую среду и в середине, и в конце XIX столетия. И часто именно парижский период жизни и творчества подтверждал их талант и значимость в нацио­на­льных художест­венных кругах, как, например, произошло с норвежцем Фрицем Тауловым и немцем Максом Либерманом в 1870-х. В Париже XIX века устраивались знаменитые Салоны, международные выставки, здесь была хорошо развита рыночная инфраструктура и производство собственно предме­тов художествен­ного ремесла — красок, кистей, холстов.

И вот в эту среду приезжает в 1900 го­ду каталонец Пабло Пикассо, а уже в 1901 году в Париже проходит его первая выставка. Сначала Пикассо посе­лился на Монмартре, в «Плавучей прачечной» (Bateau-Lavoir), затем на буль­варе Клиши, и только в 1912 году он перебирается на Монпарнас, где меняет несколько адресов. Он знаменосец Парижской школы, его любимые кафе на Монпарнасе становятся местами паломничества молодых художников. В числе первых представителей Парижской школы можно назвать и Жюля Паскина. Он приезжает в 1905 году из Мюнхена, и тоже не на пустое место — он присоединяется к молодым поклонникам нового искусства из Германии, которые собираются в кафе «Le Dôme» на Монпарнасе.

Посетители кафе Le Dôme на Монпарнасе. 1920-е годы

Если говорить о принятой периодизации, то самое интересное время — это промежуток между окончанием Первой мировой и Великой депрессией. То есть 1900-е — эпоха провозвест­ников, 1910-е — героическая эпоха, 1920-е — расцвет.

Существует и так называемая вторая Парижская школа, которая относится к периоду после Второй мировой. Но Париж того времени уже не художествен­ный центр мира, и Парижская школа явление не мейнстримное, а скорее «заметки на полях».

Художники Парижской школы

Формальных критериев, по которым художника причисляют к Парижской школе, не существует. Но все же, как правило, это не француз. Немец, испанец, русский, житель местечек Литвы или Польши, чех, венгр — художник, приехав­ший в этот гигантский плавильный котел, чтобы оказаться в центре событий. Одного происхождения, конечно, мало — нужно, чтобы Париж сыграл в формиро­вании творческой личности главную, определяющую все дальней­шее развитие роль

Амедео Модильяни, Моис (Моисей) Кислинг, Жюль Паскин, Леонард Фужита, Хаим Сутин, Марк Шагал — это мастера, которых можно сопоставить и по манере: сглаженной, фигуративной, отличающейся присталь­ным вниманием к человеку, индивидуальности. Но это не жесткие рамки, к Парижской школе относятся и исследовав­шие абстракцию Франти­шек Купка и Леопольд Сюрваж, и авангардные скульпторы Александр Архипенко и Осип Цадкин

Русские в Парижской школе

На бытование русских художников в Париже, разумеется, очень сильно повлияла революция. И не только в творческом плане. Свободное перемещение между Советской Россией и Западом стало невозможным, все связи — в том числе финансовые, а очень многие эмигранты получали доход с родины — оборвались. Многих художников эти обстоятельства заставили более тесно контактировать с местной артистической средой.

1 / 2

Наталья Гончарова. 1910-е годыWikimedia Commons

2 / 2

Ман Рэй. Портрет Михаила Ларионова. Около 1925 года Man Ray Trust / Fine Art Images / DIOMEDIA

К русским представителям Парижской школы часто причисляют Хаима Сутина, но он сам себя русским художником не считал. В отличие, например, от Марка Шагала. Чудесные Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, которые в 1915 году окончательно переезжают в Париж, тоже погружаются в этот пестрый мир. Но они на тот момент уже, конечно, недостаточно прытки для того, чтобы по-настоящему стать в нем своими. А вот поэт и писатель Илья Эренбург, с юности живущий в Париже, абсолютно вовлечен в эту среду в ключевые 1910-е годы, и он замечательно живо рассказывает о них в своих воспоми­наниях. А в 1920-е это уже не так все мило, потому что к этому времени совет­ская власть делает Эренбурга вынужденным наблюдателем, обязанным зафик­сиро­вать этот феномен для тех, кто в Париж никогда не попадет. Выше уже говорилось о Серже Фера — он в 1920-е начинает активно работать как худож­ник, как оформитель театральных постановок, как отдель­ный мастер.

Кто и зачем придумал термин «Парижская школа»

В 1910-е годы художники-эмигранты в Париже — это скорее вольное артисти­ческое сообщество. То есть направление уже существует, но его еще так не воспринимают. Огромную роль в жизни этого сообщества играет салон баронессы Эттинген. Она и ее кузен Серж Фера (Сергей Ястребцов) фактически не только худож­ники, но и меценаты, поддерживавшие развитие всей артисти­ческой среды и лично Гийома Аполлинера, которому они подари­ли журнал «Париж­ские вечера». Журнал стал во многом законодателем вкусов для тех, кто вскоре окажется главными действующими лицами Парижской школы.

Сам термин придумали в 1920-х, когда уже многих мастеров Парижской школы не было в живых, как, например, Модильяни. А, скажем, Пикассо успел стать художником, которого невозможно определять только Парижской шко­лой, хотя в начале своего пути молодой, ищущий славы каталонец, конечно, был ее типичным представителем. Первым термин «Парижская школа» сформу­лировал журналист Андре Варно, и потом его дочь Жанин стала одним из глав­ных специалистов по этому направлению. Такая замечательная история преемственности. 

Почему это понятие было сформулировано именно тогда? Дело в том, что 1920-е — это пик коммерческой состоятельности, привлекатель­ности фено­мена интернационального художественного братства на Монпарнасе. В эти годы Париж становится крупным туристическим центром, таким, каким, наверное, мы его сегодня более или менее привыкли воспринимать. Кончилась Первая мировая, в город потекли зарубежные коллекционеры, американские туристы с желанными долларами в карманах. И все хотели участвовать в этом прекрасном мифе, быть первооткрывателями. Артистический Монпарнас становится как бы частью «турпакета», он неотделим от образа города.

Коллекционеры Парижской школы

Парижская школа в XX веке интересовала многих коллекционеров, но в 1910-е, когда создавались главные картины этого направления, людей, собиравших именно Парижскую школу, было не так много. Это потом, в 1923 году, амери­канский врач и коллекционер Альберт Барнс купит несколько десятков полотен Сутина и будет возвращаться за ними все время. В 1910-е можно выделить Леопольда Зборовского. Вообще-то, этот польский поэт приехал в Сорбонну писать диссертацию. Но около 1914 года он увлекся искусством, начал приятель­ствовать с Амедео Модильяни, Хаимом Сутиным, Моисом Кислин­гом и стал, несколько неожиданно для себя, их арт-дилером, хотя изначально просто хотел помочь художникам.

Моис Кислинг в своей мастерской. 1930-е годы

Другой знаменитый дилер Парижской школы — Поль Гийом, француз, кото­рый в начале Первой мировой еще торгует не европей­ским, а африканским искусством. Но на волне моды переключается на фовис­тов и кубистов, а потом начинает продавать тех же Модильяни, Кислинга, Сутина и в конце концов перехватывает инициативу у альтруиста Зборов­ского.

В 1920-е уже идет настоящая охота на новые имена, в Париже издается более 40 журналов по искусству, существуют сотни галерей — именно эта эпоха питает феномен Парижской школы, возводит его на пьедестал.