В петербурге впервые представили большую коллекцию картин модильяни

Художники Парижской школы

Формальных критериев, по которым художника причисляют к Парижской школе, не существует. Но все же, как правило, это не француз. Немец, испанец, русский, житель местечек Литвы или Польши, чех, венгр — художник, приехав­ший в этот гигантский плавильный котел, чтобы оказаться в центре событий. Одного происхождения, конечно, мало — нужно, чтобы Париж сыграл в формиро­вании творческой личности главную, определяющую все дальней­шее развитие роль

Амедео Модильяни, Моис (Моисей) Кислинг, Жюль Паскин, Леонард Фужита, Хаим Сутин, Марк Шагал — это мастера, которых можно сопоставить и по манере: сглаженной, фигуративной, отличающейся присталь­ным вниманием к человеку, индивидуальности. Но это не жесткие рамки, к Парижской школе относятся и исследовав­шие абстракцию Франти­шек Купка и Леопольд Сюрваж, и авангардные скульпторы Александр Архипенко и Осип Цадкин

С кого начиналась Парижская школа

Иностранные художники вовлекались в парижскую артистическую среду и в середине, и в конце XIX столетия. И часто именно парижский период жизни и творчества подтверждал их талант и значимость в нацио­на­льных художест­венных кругах, как, например, произошло с норвежцем Фрицем Тауловым и немцем Максом Либерманом в 1870-х. В Париже XIX века устраивались знаменитые Салоны, международные выставки, здесь была хорошо развита рыночная инфраструктура и производство собственно предме­тов художествен­ного ремесла — красок, кистей, холстов.

И вот в эту среду приезжает в 1900 го­ду каталонец Пабло Пикассо, а уже в 1901 году в Париже проходит его первая выставка. Сначала Пикассо посе­лился на Монмартре, в «Плавучей прачечной» (Bateau-Lavoir), затем на буль­варе Клиши, и только в 1912 году он перебирается на Монпарнас, где меняет несколько адресов. Он знаменосец Парижской школы, его любимые кафе на Монпарнасе становятся местами паломничества молодых художников. В числе первых представителей Парижской школы можно назвать и Жюля Паскина. Он приезжает в 1905 году из Мюнхена, и тоже не на пустое место — он присоединяется к молодым поклонникам нового искусства из Германии, которые собираются в кафе «Le Dôme» на Монпарнасе.

Посетители кафе Le Dôme на Монпарнасе. 1920-е годы

Если говорить о принятой периодизации, то самое интересное время — это промежуток между окончанием Первой мировой и Великой депрессией. То есть 1900-е — эпоха провозвест­ников, 1910-е — героическая эпоха, 1920-е — расцвет.

Существует и так называемая вторая Парижская школа, которая относится к периоду после Второй мировой. Но Париж того времени уже не художествен­ный центр мира, и Парижская школа явление не мейнстримное, а скорее «заметки на полях».

Русские в Парижской школе

На бытование русских художников в Париже, разумеется, очень сильно повлияла революция. И не только в творческом плане. Свободное перемещение между Советской Россией и Западом стало невозможным, все связи — в том числе финансовые, а очень многие эмигранты получали доход с родины — оборвались. Многих художников эти обстоятельства заставили более тесно контактировать с местной артистической средой.

1 / 2

Наталья Гончарова. 1910-е годыWikimedia Commons

2 / 2

Ман Рэй. Портрет Михаила Ларионова. Около 1925 года Man Ray Trust / Fine Art Images / DIOMEDIA

К русским представителям Парижской школы часто причисляют Хаима Сутина, но он сам себя русским художником не считал. В отличие, например, от Марка Шагала. Чудесные Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, которые в 1915 году окончательно переезжают в Париж, тоже погружаются в этот пестрый мир. Но они на тот момент уже, конечно, недостаточно прытки для того, чтобы по-настоящему стать в нем своими. А вот поэт и писатель Илья Эренбург, с юности живущий в Париже, абсолютно вовлечен в эту среду в ключевые 1910-е годы, и он замечательно живо рассказывает о них в своих воспоми­наниях. А в 1920-е это уже не так все мило, потому что к этому времени совет­ская власть делает Эренбурга вынужденным наблюдателем, обязанным зафик­сиро­вать этот феномен для тех, кто в Париж никогда не попадет. Выше уже говорилось о Серже Фера — он в 1920-е начинает активно работать как худож­ник, как оформитель театральных постановок, как отдель­ный мастер.

«Модильяни, Сутин и другие легенды Монпарнаса» в Музее Фаберже

25 ноября 2017 года в Музее Фаберже откроется выставка «Модильяни, Сутин и другие легенды Монпарнаса». Музей таким образом продолжает свою серию выставок наиболее известных и влиятельных художников XX века, в рамках которой уже состоялись показы работ Фриды Кало и Сальвадора Дали.

В этот раз, российский зритель впервые увидит уникальную коллекцию живописи ведущих художников Парижской школы первой трети XX века, собранную их современником и покровителем Йонасом Неттером. На выставке будут представлены самые громкие имена и показаны главные жемчужины коллекции Неттера: живопись Амедео Модильяни, Хаима Сутина, Мориса Утрилло, а также работы Моисея Кислинга, Мориса Вламинка, Андре Дерена, Сюзанны Валадон и других легендарных мастеров Монпарнаса.

Огромную роль в судьбе этих художников сыграл первый постоянный покупатель их работ, предприниматель и любитель искусства Йонас Неттер. Он начал собирать свою коллекцию благодаря встрече с торговцем произведениями искусства Леопольдом Зборовским, с которым познакомился в Париже в 1915 году. Зборовский начал работать на Неттера — общаться с художниками, собирать, выменивать и перепродавать их произведения. Опираясь на финансовую поддержку Неттера, Зборовский заключал соглашения с художниками, платил им жалованье, давал деньги на аренду мастерских, закупку материалов для живописи и прочие расходы. В том же 1915 году Неттер и Зборовский заключили контракт с Модильяни, согласно которому они платили художнику 300 франков в месяц, за что получали все созданные им полотна. К 1917 году ежемесячная сумма, выплачиваемая художнику, выросла до 500, а в 1919 — до 1000 франков. Аналогичные соглашения у Неттера и Зборовского существовали с Сутиным и Утрилло. Увлечение Неттера их творчеством, равно как и работами Моисея Кислинга, Сюзанны Валадон, Андре Дерена и других мастеров способствовало возникновению спроса на художников Парижской школы и сформировало новый сегмент арт-рынка. Йонас Неттер скончался в 1946 году, оставив своей семье бесценную коллекцию работ художников, которые сегодня признаны важнейшими мастерами искусства XX века. Коллекция Неттера более 70 лет была недоступна для широкого зрителя и только в последние годы ее стали показывать в Европе.

Выставка организована Культурно-историческим фондом «Связь времен» и Музеем Фаберже в Санкт-Петербурге. Куратор выставки Марк Рестеллини — историк искусства, один из ведущих мировых экспертов по творчеству Амедео Модильяни.

Выставка продлится с 25 ноября 2017 года по 25 марта 2018 года.

Рубрика: Новости, анонсы

Коллекционеры Парижской школы

Парижская школа в XX веке интересовала многих коллекционеров, но в 1910-е, когда создавались главные картины этого направления, людей, собиравших именно Парижскую школу, было не так много. Это потом, в 1923 году, амери­канский врач и коллекционер Альберт Барнс купит несколько десятков полотен Сутина и будет возвращаться за ними все время. В 1910-е можно выделить Леопольда Зборовского. Вообще-то, этот польский поэт приехал в Сорбонну писать диссертацию. Но около 1914 года он увлекся искусством, начал приятель­ствовать с Амедео Модильяни, Хаимом Сутиным, Моисом Кислин­гом и стал, несколько неожиданно для себя, их арт-дилером, хотя изначально просто хотел помочь художникам.

Моис Кислинг в своей мастерской. 1930-е годы

Другой знаменитый дилер Парижской школы — Поль Гийом, француз, кото­рый в начале Первой мировой еще торгует не европей­ским, а африканским искусством. Но на волне моды переключается на фовис­тов и кубистов, а потом начинает продавать тех же Модильяни, Кислинга, Сутина и в конце концов перехватывает инициативу у альтруиста Зборов­ского.

В 1920-е уже идет настоящая охота на новые имена, в Париже издается более 40 журналов по искусству, существуют сотни галерей — именно эта эпоха питает феномен Парижской школы, возводит его на пьедестал.

Парижская школа на Монпарнасе

«Улей» (La Ruche). 1918 год

История Парижской школы напрямую связана с Монпарнасом. В начале XIX века этот район только застраивался и был существенно дешевле арти­стического Монмартра, где к тому же оставалось не так много свободных помещений под мастер­ские. На южной окраине Монпарнаса построили ставший вскоре знаменитым «Улей» (La Ruche) — сейчас бы мы назвали его арт-резиденцией. В этом круглом здании можно было снять мастерскую за символическую плату. К дешевому жилью относились дома с садиками и большими окнами — более провинциальный вариант. Были полутора-двух-трехэтажные мастерские — правда, не очень обустроенные. Чуть дороже стоила удобная мастерская в только что построенном доме.

Любое жилье на Монпарнасе означало доступ к дешевым качест­венным материалам, бирже моделей, художествен­ным академиям, выставкам, и главное — к невероятно активному сообществу, которое форми­руется вокруг знаменитого перекрестка Вавен, вокруг кафе, где знакомятся, общаются и бесконечно спорят об искус­стве художники, музыканты, писатели.

Кто и зачем придумал термин «Парижская школа»

В 1910-е годы художники-эмигранты в Париже — это скорее вольное артисти­ческое сообщество. То есть направление уже существует, но его еще так не воспринимают. Огромную роль в жизни этого сообщества играет салон баронессы Эттинген. Она и ее кузен Серж Фера (Сергей Ястребцов) фактически не только худож­ники, но и меценаты, поддерживавшие развитие всей артисти­ческой среды и лично Гийома Аполлинера, которому они подари­ли журнал «Париж­ские вечера». Журнал стал во многом законодателем вкусов для тех, кто вскоре окажется главными действующими лицами Парижской школы.

Сам термин придумали в 1920-х, когда уже многих мастеров Парижской школы не было в живых, как, например, Модильяни. А, скажем, Пикассо успел стать художником, которого невозможно определять только Парижской шко­лой, хотя в начале своего пути молодой, ищущий славы каталонец, конечно, был ее типичным представителем. Первым термин «Парижская школа» сформу­лировал журналист Андре Варно, и потом его дочь Жанин стала одним из глав­ных специалистов по этому направлению. Такая замечательная история преемственности. 

Почему это понятие было сформулировано именно тогда? Дело в том, что 1920-е — это пик коммерческой состоятельности, привлекатель­ности фено­мена интернационального художественного братства на Монпарнасе. В эти годы Париж становится крупным туристическим центром, таким, каким, наверное, мы его сегодня более или менее привыкли воспринимать. Кончилась Первая мировая, в город потекли зарубежные коллекционеры, американские туристы с желанными долларами в карманах. И все хотели участвовать в этом прекрасном мифе, быть первооткрывателями. Артистический Монпарнас становится как бы частью «турпакета», он неотделим от образа города.