Известные люди
Текущие хранители
- Кристофер Хаугего , хранитель монетной комнаты Хебердена
- Маллика Кумбера Ландрус, хранительница восточного искусства
- Пол Робертс, хранитель древностей Саклер
- Кэтрин Уистлер , хранительница западного искусства
Бывший персонал
- Майкл Меткалф , бывший хранитель монетной комнаты Хебердена
- Джоан Кроуфут Пейн , археолог и каталогизатор египетских и нубийских коллекционеров (1957–1979)
- Джон Уайтли , бывший помощник хранителя западного искусства
- Сьюзан Шерратт , бывший помощник куратора и почетный научный сотрудник архива Артура Эванса
- Эндрю Шеррат , бывший помощник хранителя древностей в Эшмоловском музее
Станца делла Сеньятура (Stanza della Segnatura)
Первая и самая знаменитая станца из четырех, оформленных Рафаэлем Санти в Ватикане, носит название Станца делла Сеньятура . Когда художник начал расписывать ее, ему едва исполнилось 25 лет, однако юность не помешала ему создать подлинный шедевр.
Работа над Делла Сеньятура продолжалась три года – с 1508-го по 1511-й. Роспись стен помещения посвящена единой теме – человеческой деятельности в сфере духовных свершений. Фрески, украшающие стены, отражают четыре ипостаси такой деятельности: философию (работа «Афинская школа»), теологию («Диспута», иначе – «Спор о Святом Причастии»), правосудие (роспись «Мудрость, умеренность и сила»), поэзию («Парнас»).
Только Станца делла Сеньятура сохранила собственное первоначальное название, а не была переименована по тематике основных фресок. Буквально название можно перевести как «комната подписи» (от латинского глагола «signature» – подписывать, помечать, ставить печать или знак). Именно в этом помещении Папа Римский подписывал присланные ему бумаги.
«Афинская школа»
Хотя все фрески, украшающие станцы Рафаэля, достойны звания шедевров, лучшей их них искусствоведы и историки называют работу «Афинская школа»(Scuola di Atene) в Станца делла Сеньятура. Она изображает спор двух греческих философов – Аристотеля и Платона. Первый из них указывает поднятой рукой вверх, давая понять, что мир человеческих идей выше, чем земная жизнь; второй же, напротив, показывает на землю, словно возражая собеседнику: духовный мир неразрывно связан с миром земным. Рафаэль изобразил и других знаменитых философов: Диогена, Пифагора, Сократа, Гераклита, Евклида и пр. Интересно, что некоторые из них наделены чертами гениальных творцов Ренессанса: Платон очень похож на Леонардо да Винчи, в Гераклите легко узнать Микеланджело, а в Евклиде – Браманте. Себя Рафаэль изобразил в виде одного из двух юношей, беседующих с Зороастром и Птолемеем. Такое сходство, по задумке мастера, должно обозначать родственные связи, общность идей античной греческой философии и современного Рафаэлю богословия.
История Британского музея
С разрешения английского парламента Британский музей был создан в 1753 г. Для «прилежных и любопытных» посетителей его официально открыли в аристократическом особняке Монтегю-хаус в 1759 г.
К экспозициям допускали в строго ограниченное время, билеты выдавали только по предварительным заявкам. Это значит, что сначала доступ в музей был только у самых богатых и влиятельных англичан. Для широкой публики Британский музей открыли намного позже — с 1830-х годов.
Формирование коллекций
В основу первых экспозиций легли коллекции трех известных британцев — врача Х. Слоуна, политического деятеля Р. Харли, библиофила и антиквара Р. Коттона
По условиям завещания Х. Слоуна его коллекция за символическую плату переходила королю Георгу II. На тот момент она насчитывала около 80 000 предметов. В их число входило немало достойных экспонатов, ведь Слоун был известным натуралистом и путешественником.
Библиотеки Р. Харли и Р. Коттона ничуть не уступали своей ценностью. Так, среди переданных Британскому музею книг была единственная сохранившаяся рукопись эпоса «Беовульф».
Постепенно коллекции музея пополнялись — в результате археологических раскопок, колониальных захватов других государств, дарений частных коллекций и их покупок английским парламентом.
В 1772 г. в Британском музее появились античные вазы У. Гамильтона, в 1810 г. — минералы Гревиля, в 1815 г. — скульптуры и рельефы Парфенона, полученные от британского дипломата Т. Брюса.
Имеющиеся на сегодня коллекции охватывают 2 миллиона лет истории человечества. Уникальные экспонаты продолжают пополнять музейные фонды. Например, в 2003 г. по завещанию кинокритика А. Уокера Британский музей получил коллекцию современных гравюр и рисунков. В 2015 г. музей заказал две уникальные фигурки, созданные британско-тринидадским художником З. Ове.
Здание музея
С момента формирования Британский музей располагался в аристократическом особняке Монтегю-хаус в Лондоне. Однако вскоре имеющимся экспонатам стало в нем тесно. Остро встал вопрос о необходимости нового здания, где коллекции можно было разделить по эпохам и тематикам.
К строительству приступили в 1823 г., а закончили работы спустя 24 года. Место особняка Монтегю-хаус заняло огромное здание в стиле греческого возрождения, спроектированное архитектором Р. Смёрком.
Его отличительными чертами стали: 44 ионические колонны, расположенные вдоль южного фасада; широкие лестницы с большими ступенями; треугольные фронтоны с удивительно точными рельефами.
На тот момент работы велись по самым передовым технологиям и с использованием лучших материалов. Бетонные полы, чугунный каркас, портлендский камень — здание строилось на века.
На протяжении XIX-XXI вв. Британский музей продолжал меняться и «прихорашиваться»:
- в 1850-х годах его украсил фронтон, изображающий восемь этапов развития человечества (спроектирован Р. Уэстмакоттом);
- в 1857 г. на территории построили Большой двор с читальным залом;
- к 2000 г. над внутренним двором появился узнаваемый стеклянный купол;
- к 2003 г. по проекту Н. Фостера была проведена перепланировка и реставрация многих помещений.
ГРАВЮРЫ
Сам Рафаэль не занимался гравюрами, однако он объединил свои усилия с одним из выдающихся итальянских граверов, Маркантонио Раймонди (ок. 1470 – ок. 1530 гг.). Раймонди вырезал гравюры, воспроизводившие известные картины Рафаэля и специально созданные им для этого оригинальные рисунки. Наиболее известными считаются гравюры, сделанные именно по таким рисункам, в том числе «Избиение младенцев» (ок. 1511 г.) и «Суд Париса» (ок. 1517 г.), гениально повторённой спустя столетия Эдуардом Мане в его легендарном «Завтраке на траве». Гравюры Раймонди способствовали росту популярности Рафаэля; сама техника гравюры была в те времена новинкой, но вскоре её приняли на вооружение и другие художники. Сам Раймонди работал со многими художниками, в том числе и с учеником Рафаэля Джулио Романо. Их союз прославился выпуском серии порнографических гравюр, а разразившийся в Риме по этому поводу скандал оказался таким громким, что в 1524 году Раймонд был на короткое время посажен в тюрьму.
Творчество Рафаэля оказало огромное влияние не только на его современников, но и на художников, творивших спустя столетия. На протяжении как минимум 300 лет после смерти Рафаэль единодушно признавался величайшим художником на Земле и самым высоким образцом для подражания. Не смотря на то, что из общего хора выбивались отдельные критические голоса – так, например , Гёте писал в 1780-х годах, что после «великих образцов Микеландело» он не может смотреть на «остроумные подделки Рафаэля», — всё же преобладающим оставалось мнение, которое высказал Майкл Брайен, написавший о Рафаэле в 1816 году в своей книге «Словарь художников и граверов» следующее: «Этот выдающийся художник, согласно всеобщим оценкам, может быть назван королём живописцев и славится как обладатель счастливого сочетания талантов, редко выпадающих на долю других мастеров».
Попытки опровергнуть это утверждение мы встречаем у Эжена Делакруа, который вспоминал, что пришедшая ему в 1851 году мысль о том, что Рембрандт как художник стоит выше Рафаэля, была «богохульством, от которого у любого академика встали бы дыбом волосы на голове». Спустя полвека о сравнительных достоинствах Рембрандта и Рафаэля могли бы подписаться многие исследователи, и сейчас нет никаких сомнений в том, что на протяжении XX века популярность Рафаэля неуклонно падала. Отчасти это связано с тем, что современный мир хочет видеть художника бунтарём, изгоем и эксцентриком, что никак не вяжется с творческой судьбой Рафаэля – ровной, спокойной, лишённой падений и всегда неуклонно возносившей мастера к вершинам успеха.
Недавние приобретения
Эдуард Мане , Портрет мадемуазель Клаус , 1868 год.
В году музей приобрел Портрет мадемуазель Клаус , написанный Эдуардом Мане в 1868 году , благодаря публичной подписке на 7,83 миллиона фунтов, чтобы избежать экспорта картины, заблокированной ревизионным комитетом по экспорту произведений искусства. Искусство (RCEWA).
В конце года большая коллекция ювелиров эпохи Возрождения была завещана музею лондонским ювелиром Майклом Веллби, а именно:
- Чаша из лазурита в золоте (около 1608 г. ) из пражских мастерских работы гранильщика Оттавио Мизерони ( — 1624 гг. ). Золотая монтировка была изготовлена голландским мастером серебряным делом Паулюсом ван Вианеном ( — ).
- Лазурит вырезать из миланского мастерских Гаспар Мизерони, (около ), установив на серебро и эмали, сделанное в Париже около .
Детство и юность
Живописец родился весной 1483 года в 15-тысячном городке Урбино на востоке Италии. Отец Джованни деи Санти работал придворным художником герцога, мать Марджи Чарла растила сына и вела домашнее хозяйство. Семья Рафаэля располагала средствами для оплаты кормилицы, но Джованни настоял, чтобы супруга выкормила малыша самостоятельно. В детстве Рафаэль Санти проявил способности к живописи. Отец заметил это, когда брал мальчика в замок, где работали мэтры, виртуозно владевшие кистью, – герцог привечал искусство, выделяя художников.
Паоло Уччелло, Лука Синьорелли – имена живописцев, известные каждому итальянцу. Мэтры рисовали портреты герцога и его родни, расписывали дворцовые стены. За кистью мастеров пристально наблюдали глаза юного Рафаэля. Вскоре Санти понял, что сын оставит в тени и его, и Уччелло с Синьорелли. Рафаэль Санти рано осиротел: едва ему исполнилось 8 лет, умерла мама. Уход самого дорогого человека оставил след в творческой биографии живописца. Его мадонны и портреты любимых женщин словно светятся материнской любовью, которой художник недополучил в детстве.
Вскоре в доме появилась мачеха Бернардина, для которой сын мужа был чужим ребенком. В 12 художник остался круглым сиротой. Уже тогда подросток демонстрировал удивительное мастерство, и его определили в мастерскую художника Пьетро Перуджино. Живописец учил мальчика до тех пор, пока искушенные знатоки перестали отличать копии Рафаэля от полотен Перуджино. Санти как губка впитывал опыт учителей и оставил позади всех учеников, при этом не заносился и дружил с ними.
Станца дель Инчендио ди Борго (Stanza dell’Incendio di Borgo)
Название третьей станцы Рафаэля и последней из сработанных самим мастером – Инчендио ди Борго – получено ею в честь одноименной фрески, украшающей одну из стен. Роспись посвящена пожару, охватившему примыкающий к дворцу пап в Ватикане квартал Борго. По преданию, папе Льву IV удалось остановить огонь и спасти прихожан, осенив перепуганную толпу знаком чудотворного креста.
Общая тематика росписей Инчендио ди Борго – отдельные эпизоды из истории папских деяний. Это последняя станца из находящихся в Ватикане, которую Рафаэль расписывал сам. Работа над ней продолжалась с 1514 по 1517 год. В 1520 году великий мастер умер, и работу над фресками продолжали его ученики.
ВЕЛИКИЙ МАСТЕР СИНТЕЗА
В работах Рафаэля, созданных им в зрелом возрасте, просматривается удивительная способность художника синтезировать в своём творчестве все лучшие достижения как старых, так и современных ему мастеров, и, в первую очередь, Леонардо да Винчи и Микеланджело.
Рафаэль был одним из трёх величайших художников эпохи Возрождения наряду с Леонардо да Винчи и Микеланджело. Это было замечательное время, когда – по оценкам современников и исследователей последующих поколений – итальянское искусство достигло в своём развитии вершины величия и гармонии. Леонардо и Микеланджело традиционно считаются великими художниками-новаторами того времени, в то время как Рафаэль воспринимается чаще всего как мастер синтеза, художник, способный с необычайным изяществом соединять и совершенствовать чужие идеи. Джошуа Рейнольдс, один из наиболее выдающихся художников XVIII века, подытожил мнение о Рафаэле, когда написал: «Он использовал в своём творчестве столько образцов, что, в конце концов, сам сделался образцом для процветающих художников: всегда имитирующих и всегда оригинальных».
Сбалансированность манеры Рафаэля отражает основные черты его характера, столь резко отличавшегося от характеров двух его выдающихся современников. Если Леонардо и Микеланджело предпочитали писать в одиночестве, с головой уходя в работу, то Рафаэль никогда не уклонялся от общества, и в одном письме, датированным 1504 годом, его называют «отзывчивым и хорошо воспитанным». Работы Рафаэля не поражают интеллектуальной сложностью, как картины Леонардо, не удивляют мощью, как творения Микеланджело, но зато они полны здоровым, спокойным чувством собственного достоинства.
Джорджо Вазари, великий хроникёр искусства эпохи Ренессанса, отмечал это отсутствие крайностей в творчестве Рафаэля и полагал, что в силу этого его работы окажутся менее долговечными, чем творения Леонардо и Микеланджело. Он писал, что, «хотя многие считают, что он (Рафаэль) превзошёл Леонардо в свежести и лёгкости письма, ему никогда не достичь его возвышенности и величия» и что Рафаэль сам «в невозможности сравняться с Микеланджело в его умении изображать обнажённую натуру». Впрочем, многие критики последующих веков были склонны видеть в отсутствии крайностей сильную сторону творчества Рафаэля: некоторые художники могли превосходить его в определённых областях, — например, Тициан считался лучшим колористом, однако ни он, ни кто-либо другой не смогли выработать такой сбалансированной манеры письма, как у Рафаэля.
АЛЛЕГОРИЯ ЮНОСТИ
Одна из наиболее загадочных ранних работ Рафаэля – это маленькая, высотой всего 17 см, картина, которая называется «Видение рыцаря» или «Сон рыцаря». В центре картины мы видим фигуру спящего молодого человека, по бокам которого стоят две женщины: одна с мечом и книгой (слева), а вторая с цветком (справа). Совершенно очевидно, что они предлагают юноше сделать выбор между суровой добродетельной жизнью (что подчёркивается каменистым ландшафтом в левой части картины) и весёлым времяпрепровождением, полным чувственных наслаждений. Те же размеры имеет другое полотно Рафаэля – «Три грации» (они, согласно древней мифологии, были воплощением красоты и очарования), и это даёт основание полагать, что обе картины составляли пару. К сожалению, нам ничего не известно об истории создания этих ранних картин Рафаэля, но, скорее всего, они были написаны им по заказу и приурочены к какому-то знаменательному событию в жизни юного аристократа, например ко дню его конфирмации. Обычно обе эти картины датируются 1504 годом, и, возможно, они были первыми работами Рафаэля, выполненными на заказ.
Теперь Рафаэль был готов к новым испытаниям и с готовностью встретил их, оказавшись во Флоренции, городе, переживавшем невиданный в своей истории подъём творческой активности. Эта ситуация сложилась в связи с тем, что здесь в одно и то же время работали два гиганта Возрождения – Леонардо и Микеланджело. Живя в одном городе, художники постоянно находились в состоянии острого соперничества и одновременно писали по огромному батальному полотну, предназначенному для здания флорентийского муниципалитета (ни одно из них так и не было закончено).
Вазари пишет, что, оказавшись в такой обстановке, Рафаэль не дрогнул, но решил воспользоваться случаем и лучше изучить работы и стиль этих великих мастеров, чтобы самому оторваться от манеры Перуджино, которую Рафаэль находил теперь «слишком точной, сухой и слабой».
У Леонардо Рафаэль учился тому, как достигать единства в композиции – удаляя лишние детали и плотно, но плавно группируя фигуры. Следы этой учёбы прослеживаются в ряде картин с изображениями Мадонны, младенца и Святого семейства, написанных во «флорентийский период» жизни Рафаэля.
У Микеланджело он учился тому, как с помощью человеческого тела передать весь диапазон человеческих чувств и эмоций. Вазари замечает, что во время пребывания во Флоренции Рафаэль испытал влияние ещё одного местного художника, Фра Бартоломео, и в первую очередь это относится к «изящному использованию цвета».
Почему фаюмские портреты так нас поражают
На фаюмских портретах мы видим не придуманных персонажей. А настоящих людей, которые жили 2000 лет назад.
Всего в Египте найдено около 900 таких портретов. И все они уникальны, так как каждый из них – это портрет конкретного человека.
Эти работы притягательны ещё по нескольким причинам.
Повышенная пастозность
Эти портреты очень жизненны. Особенно ранние портреты 1-2 веков нашей эры. В то время их писали в основном восковыми красками.
Поверхность получалась пастозной, мазки были хорошо различимы. Но за счёт этого добавлялась изменчивость образа.
На некоторых работах это особенно заметно, как, например, на портрете «Женщина в голубой накидке».
Фаюмский портрет. Женщина в голубой накидке (фрагмент). 54-68 гг. н.э. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Этот приём гипертрофированной пастозности 15-20 веков спустя будут использовать европейские художники. Рембрандт, Ван Гог. Они понимали, что густая фактура добавляет жизни, эмоций. Интересно, видели ли они фаюмские портреты?
Асимметричные черты лица
Ещё одна интересная деталь есть у многих фаюмских портретов. Это асимметричность лиц. Это и в самом деле явление вполне обычное, когда один глаз чуть больше другого, например.
Фаюмский портрет мужчины. 95-100 гг. н.э. Бруклинский музей, Нью-Йорк
Обратите внимание, что у этого мужчины из Бруклинского музея очень даже разные крылья носа. Глаза тоже немного отличаются
Художник тщательно переносил эти особенности человека на доску. Делал он это сознательно, понимая, что такая ассиметричность делает лицо более живым и объемным.
Портреты НЕ для живых
Ещё есть одна важная особенность у фаюмских портретов. Они создавались для ритуала погребения. С тем, чтобы потом портрет поместить на саркофаг в районе головы.
То есть с самого начала ни художник, ни заказчик не думали о том, какое впечатление их портрет произведёт на потомков. Его должны были увидеть лишь боги. Это что-то типа паспорта для прохода в мир иной.
Фаюмский портрет юноши. II век н.э. Пушкинский музей, Москва
Золотой венок и золотой фон у юноши из Пушкинского музея не для того, чтобы произвести впечатление на других.
И вот это очень важное отличие от привычной нам живописи. Поэтому нас так поражают их глаза
Они понимают, что их ждёт неизбежный конец. Но они верят в вечную жизнь по ту сторону.
Кажется, что смерти они не боятся. Они открыты этому миру. Но немного заранее грустят.
Совсем по-другому мы воспринимаем портреты уже нашего времени. Ведь их создавали не для богов. А для живых людей, потомков.
Поэтому заказчику было важно показать свой социальный статус. И вообще себя во всей красе
И художник волей-неволей приписывал соответствующие черты. В том числе те, которые человеку реальному могли быть вовсе не свойственны.
Поэтому фаюимский портрет нам ближе, чем аристократка Аньоло Бронзино. Или королевская особа кисти великого Ван Дейка.
Слева: Аньоло Бронзино. Портрет Элеоноры Толедской (фрагмент). 1545 г. Галерея Уффици, Флоренция. Справа: Антонис Ван Дейк. Портрет Карла I (фрагмент). 1638 г. Королевский дворец в Варшаве.
Молодость портретируемых
Вам может показаться странным, что на подавляющем большинстве портретов изображены молодые юноши и девушки.
Но нужно понимать, что в то время умирали по нашим меркам рано. Только 25% мужчин доживали до 40 лет. И всего лишь 2 % женщин (из-за высокой смертности во время родов) до этого же возраста!
Поэтому портреты делали в возрасте 15-25 лет, понимая, что конец близок.
Встречаются и детские портреты. Скорее всего, они создавались уже после смерти ребёнка.
Фаюмский портрет Евтихия. 100-150 гг. н.э. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Встречается немного портретов людей за 40. Возможно, это люди, которые смогли себе позволить портрет только в зрелом возрасте. По материальным соображениям.
Фаюмский портрет пожилого мужчины. 2-ая половина II века н.э. Пушкинский музей, Москва
Ведь портреты могли заказать только аристократы и зажиточные представители среднего класса. Поэтому мы часто видим на них дорогие украшения.
А как же все остальные? 95-98 % населения имели после смерти лишь деревянные маски. Однотипные и продающиеся за небольшую плату в соседней лавке.
Огромные глаза
Фаюмский портрет молодой женщины. III век н.э. Лувр, Париж
У многих портретируемых глаза явно увеличены. Эта тенденция начинается со II века нашей эры. До этого, как правило, люди изображались с глазами адекватного размера. Очевидно, что это влияние египетской культуры.
Египтяне верили, что душа выходит изо рта. Но возвращается она через глаза. А вернуться в мумию она может в любой момент. Поэтому и до прихода римлян у саркофагов всегда была маска с большими глазами.
В популярной культуре
Комиксы
21-я книга бельгийской серии комиксов « Блейк и Мортимер» под названием «Клятва пяти лордов» посвящена серии краж со взломом в Эшмолеан и их связи с Т. Е. Лоуренсом .
Телевидение
- Альфред Jewel был вдохновением для « Волверкот Tongue» (1988), в котором интерьер музея был использован в качестве набора.
- Эшмолец также занимает видное место в нескольких эпизодах сериала-преемника Льюиса , особенно в эпизоде «Точка исчезновения», где картина «Охота в лесу» (ок. 1470 г.) является ключевым элементом сюжета; персонажи посещают картину в музее и перед тем, как раскрыть дело, их инструктирует искусствовед.
ПОРТРЕТЫ
Рафаэль был великолепным портретистом, хотя этот жанр и не был для него основным, особенно после того как художник переселился в Рим, где большую часть своего времени был вынужден посвящать грандиозным проектам, над которыми он работал по заказу правителей Ватикана. Не удивительно, что Рафаэль написал портреты обоих пап, на которых он работал, — Юлия II и Льва Х.
Его портрет папы Юлия II (слева) на целых два столетия стал образцом, по которому писались парадные портреты пап. Веласкес, например, следовал этому образцу в 1650 году, когда писал папу Иннокентия Х, изобразив его по колени, с поворотом лица в три четверти, сидящем в кресле с высокой спинкой. Помимо папских Рафаэль написал совсем немного портретов: несколько своих друзей, а также несколько человеку, имена которых так и остались тайной. Если свои переносные картины на религиозные сюжеты Рафаэль писал на деревянных панелях, то для написания портретов он чаще всего пользовался холстом, который лучше передаёт богатство красок и фактуру, характерную для этих работ художника.
РИСУНКИ ДЛЯ ГОБЕЛЕНОВ
Одной из самых значительных работ Рафаэля стал папский заказ на десять гобеленов, иллюстрирующих евангельские сцены из жизни апостолов Петра и Павла и предназначенных для Сикстинской Капеллы. Рафаэль сделал рисунки для этих гобеленов в их полную величину (так называемые картроны) в 1515-1516 годах, после чего они были отосланы в Брюссель, в ткацкую мастерскую известного мастера Питера ван Эльста. Первые три готовых гобелена вернулись в Рим в 1519 году. Очевино, Рафаэль мог их видеть до своей смерти выставленными в Сикстинской Капелле. Папа Лев Х видел эти гобелены наверняка, поскольку умер годом позже Рафаэля. В настоящее время гобелены находятся в Ватиканском музее. Уцелело семь оригинальных картонов Рафаэля, и все они храняться в коллекции Музея Виктории и Альберта в Лондоне, куда поступили из Британского королевского собрания (картоны были куплены в 1623 году принцем Уэльским, будущим королём Карлом I). Вверху вы видите «Призвание апостола Петра Христом», ниже справа – «Проповедь апостола Павла в Афинах».
Вазари делает упор на то, что все достижения Рафаэля стали возможными благодаря постоянному труду, врождённому таланту и усердию, с которым художник изучал работы своих великих современников. Рафаэль действительно обладал удивительной способностью словно губка впитывать в себя всё новое, начиная с первых уроков, которые, возможно, преподал ему Пьетро Перуджино.
Хотя истинный характер отношений между двумя этими художниками нам не известен, невозможно отрицать того влияния, которое оказал на юного Рафаэля Перуджино, возможно, бывший его учителем. От него Рафаэль перенял не только общие черты стиля, такие как изящество рисунка или мягкую экспрессию, но и конкретные детали, например, элегантно согнутые мизинцы на руках или деревья на заднем плане – настолько воздушные, что они кажутся невесомыми облачками дыма. В то время Рафаэлю было всего двадцать лет, однако он уже заметно начинал превосходить Перуджино по всем статьям. И хотя его стиль ещё напоминал стиль учителя, он уже отличался большей уверенностью и выразительностью.
РИСУНКИ
Рафаэль был не только одним из величайших, но и одним из самых плодовитых художников своего времени. За свою короткую жизнь он успел сделать более 400 рисунков, многие из которых, к сожалению, не сохранились до наших дней. Рафаэль жил в переломный момент, когда совершался переход от старой техники рисования к новой. В годы его юности основным орудием художника были серебряный карандаш и перо, а к концу его жизни большинство художников перешли на мелки (обычно чёрные или красные), введённые в практику Леонардо да Винчи. Благодаря этой замене происходит переход от преобладавшей в XV веке техники линейного штриха к более свободному стилю, характерному для эпохи Высокого Возрождения. Рафаэль с одинаковой лёгкостью пользовался любой известной в его время техникой письма и великолепно владел серебряным карандашом, которым продолжал работать вплоть до 1515 года, то есть даже тогда, когда большинство художников уже отказались от этого атрибута, сочтя его устаревшим. Почти все рисунки Рафаэля были этапом подготовки к написанию больших полотен. Среди них можно встретить и беглые зарисовки наподобие наброска, где зафиксированы первые мысли художника относительно будущей картины, и тщательно проработанные этюды.
Переехав в Рим в возрасте 25 лет, Рафаэль продолжал совершенствовать своё мастерство, быстро добиваясь всё новых и новых успехов. Уже в первых своих фресках, несмотря на то, что ему никогда прежде не приходилось иметь дела ни с подобными размерами изображения, ни с подобной техникой, Рафаэль демонстрирует своё умение объединять огромное количество фигур в стройную, гармоничную композицию. В этом отношении его первая фреска («Афинская школа», 1509-1511 гг.) до сих пор может служить высоким образцом этого жанра.
В ряде последующих ватиканских фресок Рафаэль сумел добиться ещё большей выразительности в передаче движения и более широкого спектра световых эффектов. Он продолжал развивать и совершенствовать стиль и технику письма до самого конца своей короткой жизни, и в последней большой работе «Преображение» (оставшейся незаконченной в связи со смертью художника) подошёл в передаче экспрессии и эмоций к той черте, которая отделяет прозрачный, ясный стиль Высокого Возрождения от следующего за ним маньеризма.
Личная жизнь
Талант художника оценили при жизни: покровители, не желая, чтобы мастера переманили французы, оплачивали его труд щедро. У Рафаэля был особняк в античном стиле, построенный по авторскому проекту. Выдать дочь замуж за именитого живописца мечтали купцы и герцоги, но тонкий ценитель женской красоты держался стойко. Кардинал Биббиена, желавший породниться с Санти, добился помолвки Рафаэля с племянницей, но маэстро отказался в последний момент.
Женщиной, которая смогла покорить сердце 30-летнего Рафаэля, стала дочь булочника, которую Санти прозвал «Форнарина» (булочка, пышка). 17-летнюю Маргариту Лути художник увидел в саду Киджи, где трудился над образами Амура и Психеи. Рафаэль Санти заплатил булочнику 50 золотых, чтобы дочь позировала ему, да так увлекся юной красавицей, что выкупил у отца за 3 тысячи монет.
Шесть лет Маргарита была музой художника, вдохновлявшей на шедевры. После смерти Рафаэля «Форнарина», получив в наследство дом и содержание, отказалась от всего и ушла в монастырь. В записях монастыря Маргарита значится как вдова живописца.
Станца Константина (Sala di Costantino)
Станца Константина – последнее из четырех помещений, называемых станцами Рафаэля. Роспись в нем посвящена борьбе римского императора Константина с язычниками. Сюжет начинается с фрески под названием «Видение Креста», повествующей о том, как Константин перед битвой с Максенцием у Мульвийского моста увидел сияющий крест с надписью «Сим победиши».
Композиция продолжается фресками, посвященными непосредственно битве с язычниками у Мульвийского моста и христианскому обряду крещения императора, и завершается росписью «Дар Константина», посвященной грамоте императора, которая, по легенде, даровала папам безграничную власть над западом Римской империи.
Смерть
Причина смерти художника неизвестна. По версии современника Рафаэля, живописца и писателя Вазари, смерть 37-летнего маэстро стала следствием распутства. После бурной ночи Санти вернулся домой и пожаловался на недомогание. Врач сделал кровопускание, которое ухудшило состояние больного, и он скончался. Вторая версия гласит о простуде, которую Рафаэль подхватил в погребальных галереях, где участвовал в раскопках.
Умер художник 6 апреля 1520 года. Местом последнего приюта стала гробница в римском Пантеоне. На плите, укрывшей останки, выгравирована эпитафия: «Здесь покоится великий Рафаэль, при жизни которого природа боялась быть побежденной, а после его смерти она боялась умереть».
Британский музей в Лондоне: успеть все
Странное волнение возникает уже в холле главного музея Великобритании, который находится на улице Грейт-Рассел, в самом центре Лондона.
Еще бы! В одном из самых крупных музеев мира хранятся экспонаты, от одного упоминания о которых захватывает дух.
Розеттский камень, фрагмент легендарного древнегреческого Парфенона, моаи – истукан с острова Пасхи, рукописи Леонардо да Винчи, – все это лишь малая толика исторических сокровищ, которые демонстрируются в Британском музее.
Чтобы осмотреть все экспонаты, представленные в Британском музее, понадобится как минимум неделя. Коллекция, состоящая из более чем семи миллионов экспонатов охватывает гигантский отрезок мировой истории в два миллиона лет.
Самый древний объект в экспозиции British Museum – олдувайский камень, одно из первых орудий труда, изобретенных человеком. Уникальное рубило было найдено в 1931 году британским археологом Луисом Лики во время его первой научно-исследовательской экспедиции в Танзанию.
Понятное дело, если вы отправляетесь в Лондон впервые, посвятить походу в Британский музей хотя бы один день не представляется возможным (разве что это главная цель поездки в британскую столицу). Однако лучше заглянуть в British Museum на два часа, чем просто пройти мимо.
Даже такое короткое время можно использовать рационально – следует только заранее расставить приоритеты.
Экспресс-маршрут. Можно быстро пронестись по всем залам Британского музея, останавливаясь только возле наиболее интересных для вас экспонатов. Довольно утомительный сценарий – ведь миллионы экземпляров расположены в залах, общая длина которых составляет примерно 4 километра.
Тематическая экскурсия. Наиболее оптимальный вариант – первый час посвятить определенной экспозиции, например, знаменитому Египетскому залу, а оставшееся время использовать для знакомства с самыми ценными экспонатами в других залах.
Аудиогид. В главном холле Британского музея за символическую плату в 5 фунтов доступна услуга аудиогида на русском языке. Электронный гид не только проведет вас по самому удобному маршруту, но и увлекательно расскажет самых интересных экспонатах.
Самые интересные экспонаты Британского музея
Розеттский камень – один из самых знаменитых экспонатов Британского музея в Лондоне. Артефакт, найденный на исходе XVIII века, позволил Жану-Франсуа Шампольону расшифровать египетские иероглифы, а теперь встречает посетителей Британского музея в первом зале египетской экспозиции.
Мумии верховной жрицы Амона-Ра по имени Катабет – около трех с половиной тысяч лет. Тело Катабет замотано тканью.
На позолоченной маске, прикрывающей лицо мумии, изображен портрет жрицы – художник запечатлел Катабет в парике и с большими круглыми серьгами. Интересно, что изначально саркофаг жрицы явно предназначался для погребения мужчины.
Еще одна удивительная особенность мумии Катабет заключается в том, что мозг женщины, в отличие от других органов, не был вынут.
Скульптуры Парфенона
Античные скульптуры, которые английский коллекционер лорд Томас Элджин в XIX веке отковырял от легендарного храма, время от времени становятся камнем преткновения в отношениях между Грецией и Великобританией. Как бы Греция ни просила вернуть ей принадлежащее по праву, прекрасные скульптуры по сей день остаются в коллекции лондонского музея.
Жемчужина коллекции Британского музея – полинезийская скульптура с Острова Пасхи под названием Хоа-Хакананайя, что в переводе на русский язык означает «похищенный друг» или «спрятавшийся друг».
Изначально истукан моаи был выкрашен в белый и красный цвета, однако со временем краска слезла, обнажив базальтовый туф – природный материал вулканического происхождения, из которого выполнена монолитная скульптура.
Стараниями итальянца Джованни Батисты Кавильи в Британском музее хранится фрагмент бороды Большого Сфинкса.
Кавилья был первым авантюристом, решившим раскопать главную достопримечательность Гизы, а все расходы легли на генерального консула Великобритании.
Генри Солт поставил итальянцу условие, что все найденные детали тот должен передать Британскому музею. Другие фрагменты бороды, оставленные Кавильей в песке, сегодня находятся в Египетском музее Каира.
Время работы Британского музея в Лондоне
