Левидова Майя Михайловна
Еще один адрес, сделанный карандашом в записной книжке — Левидова Майя Михайловна, Арбат 20, кв. 70. Записи сделаны одновременно! Иначе фамилия на «Л» никак не могла попасть на страничку буквы «Ф». Кто такая Левидова? Википедия скупо проинформировала — российская художница (1921—2012). Зато в биографических записках близкого друга Левидовой Юрия Вениаминовича Геронимуса мы нашли определяющую информацию.«…отец Майи Михаил Левидов, знакомый с Фальком, как-то где-то на улице познакомил художника со своей пятнадцатилетней дочкой. Это было в середине тридцатых, вскоре после возвращения Фалька в Москву из Парижа. (Здесь и далее выделено сайтом НА)… В те времена знакомство Майи с Фальком той встречей и кончилось«. «в ноябре сорок четвёртого, Майя Левидова родила сына, названного Мишей«. « … лет через двенадцать после той случайной встречи, знакомство Майи с Фальком возобновилось. Майя мне об этом событии рассказала, но я подробности и обстоятельства забыл. Общение между Майей и Фальком на этот раз стало регулярным. Майя показала Фальку свои работы, они ему понравились, и — по его ли, по её ли инициативе — Фальк стал Майю в её работе направлять и консультировать. С какого-то момента я узнал от Майи, что её отношения с Фальком перешли границы отношений ученицы с учителем. Весь процесс от момента возобновления её знакомства с Фальком до превращения этого знакомства в роман занял не слишком большое время«…«Фальк был женат на своей третьей или четвёртой жене, Ангелине Васильевне Кротов-Щёкиной. Она страдала сильным сердечным заболеванием, и Фальк не решился разорвать с ней брак формально. Жизнь троих — Фалька, его фактической жены Майи и номинальной — Ангелины Васильевны нормальной назвать было нельзя».Здесь к месту будут слова Ангелины Васильевны о Фальке и его чертах: «Он очень увлекался, но никогда в нем не было, знаете, такого циничного отношения к женщинам. Он всегда очень страдал от всех своих сложных отношений. Он каялся так, как, знаете, самый христианский грешник, в своих грехах, но это не мешало ему… да, начинать снова. Но при том, что приходилось иногда, может быть, и запутываться в какой-то лжи, но, в общем, он был искренним человеком. И ужасно ему хотелось, чтобы все как-то было хорошо и чтобы все относились друг к другу по-доброму. В частности, он бы ничего не имел против, если бы у него был такой мирный гарем. В общем, наполовину так и получалось…» В другой записной книжке А. Васильева упоминается 4-я жена Фалька, правда без адреса.
Продолжаем цитировать Геронимуса.«Как правило, они (Фальк с Левидовой) вместе проводили летние месяцы — иногда под Москвой, а иногда уезжали подальше. Одно лето они, например, прожили в Молдавии«. Последняя фраза — ключевая. Именно она толкнула нас на обсуждение «семейного» аспекта визита Фалька в гости к Васильеву и вместе с другими фактами позволяет обобщить всю, сказанную выше, информацию.
«Пейзаж с парусом» Роберт Фальк
Некоторое время сезаннизмом вдохновлялся Роберт Фальк. В этом стиле он написал «Пейзаж с парусом» — картину, над которой работал в 1912 году под вдохновением от деревенского пейзажа села Куличка Лебединского уезда Харьковской губернии.
Сезаннизм как художественное явление в целом исчерпал себя уже во второй половине 1910-х годов, но эта живописная манера сохранилась у многих «умеренных» авангардистов, например у Машкова или Кончаловского. Сам Фальк, пройдя через осмысление кубизма, примитивизма и других стилей, в последние годы творчества обратился к старым мастерам, вдохновлялся работами Рембрандта, Вермеера и импрессионистов — Коро, Курбе и других.
Неопримитивисты вдохновлялись ориентальными мотивами и народным декоративно-прикладным искусством: лубками, росписью по дереву и ткани, магазинными вывесками. Авангардисты увидели в искусстве русской провинции с его наивными сюжетами, примитивными формами и яркими цветами идеального оппонента официальному академическому искусству.
«Авиатор» Казимир Малевич
«Авиатора» сам Малевич определил как «заумный, но не безумный реализм» или алогизм. Картина стала вызовом традиционной живописи, которую художник считал устаревшей, — в том числе работам некоторых авторов из объединения «Бубновый валет».
«Авиатор» — это созданный Малевичем нереальный мир, он живет по своим законам вопреки здравому смыслу. Вокруг фигуры человека — пространство без верха и низа, в котором расположены фигуры-символы, во многом понятные только автору. Это игра слов и изображений, язык знаков.
Казимир Малевич. Супрематизм. Беспредметная композиция (фрагмент). 1915. Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург
Бурлюк, который на тот момент уже был занят только военной службой, писал одному из друзей: «Будет ли выставка «Бубновый валет» или «бывший «Бубновый валет» — я теперь не знаю имени ему!» Она все-таки состоялась: старожилы объединения выставились в одних залах; Малевич, Шагал и другие радикалы — в других.
В 1917 году «Бубновый валет» покинули Куприн, Фальк и другие «старики». Тогда же прошла последняя выставка объединения, в которой не принимал участия ни один из его основателей. В декабре общество прекратило свое существование, навсегда оставшись в истории искусства ключевым этапом развития русского авангарда.
Наталия Гончарова. Велосипедист. 1913. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Давид Бурлюк. Мост. Пейзаж с четырех точек зрения. 1911. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Казимир Малевич. Точильщик (фрагмент). 1912. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут, США
Главное изображение: Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl
В художественной полемике
Выставка «Бубновый валет» объединила
несколько совершенно разных мастеров,
протестовавших против закостеневшего
классицизма и модного в начале века мистицизма с
налетом декадентства. М.Ларионов, Н.Гончарова,
П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк,
А.Куприн (своего рода «ударная группа» этой
выставки) творили искусство живое, полнокровное,
свободное от академических условностей. Они
захотели соединить достижения популярного в ту
пору французского авангарда с исконно русскими
традициями народного творчества — и это им
удалось в полной мере.
Молодые живописцы с негодованием
отвергали мысль о том, что искусство принадлежит
небольшой группе тонких ценителей и знатоков, их
картины должны были быть понятны абсолютно всем.
А потому излюбленными жанрами «валетов» стали
натюрморты, подозрительно напоминающие вывески
в торговых лавках, портреты и пейзажи, но ни в
коем случае не громоздкие исторические
композиции и аллегории художников-академистов
или же «социальные» произведения, столь милые
сердцу передвижника. Их картины почти всегда
гротескны, ироничны, даже пародийны — в
противовес меланхоличным и утонченным полотнам
символистов (в частности, представителей
«Голубой розы»), с которыми «валеты» также
вступили в художественную полемику.
Среди зарубежных предшественников
«Бубнового валета» следует отметить главным
образом Гогена, Матисса и Сезанна, чье творчество
в разной степени нашло отражение в работах наших
художников.
Как было сказано выше, в своих исканиях
бубнововалетовцы часто обращались к опытам
постимпрессионистов, фовистов и кубистов, но в то
же время с вниманием изучали русские народные
игрушки и лубок, росписи подносов и ярмарочные
фотографии. В полученных на основе такого
синтеза картинах особенно бросается в глаза
материальность, «вещность» изображенных
предметов
Неудивительно поэтому, что для
искусства «валетов» характерна некоторая
«натюрмортность», часто проявляющаяся в
пейзажах и даже портретах, что, впрочем,
совершенно не исключает психологизма образов
(особенно в работах Фалька).
Главным образом бубнововалетовцы
предпочитали работать с фактурой и цветом,
создавая удивительно выразительные
произведения, в которых чувствуется буйный
темперамент создателей. Особенно близка им была
эстетика балагана, народного гуляния, несущая
настроение праздника жизни. Все эти черты
являлись характерной особенностью именно
московской школы — живопись петербургских
мастеров отличалась большей графичностью и
утонченностью и за счет этого — меньшей
экспрессивностью.
«Угловой контррельеф (с тросами)» Владимир Татлин
После 1914 года Татлин уже не принимал участия в выставках «Бубнового валета». Теперь основой искусства он считал объем, материалы и конструкции. Абстрактную объемную композицию Татлин показал в 1915 году на «Последней футуристической выставке картин «0,10». Это было его развитие идеи беспредметного искусства, которую художник начал в своих «живописных рельефах», составленных из контрастных материалов — стекла, дерева, жести, бумаги.
Татлин отрицал традиционную плоскую картину и вынес свой контррельеф в трехмерное пространство. Использование разных материалов символизировало гибкость и жесткость, покой и движение.
Казимир Малевич. Усовершенствованный портрет Ивана Клюна (фрагмент). 1913. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Малевич после диспута писал: «Бубновый валет был нами уничтожен, от Тугендхольда (критик, сторонник «Бубнового валета». — Прим. ред.) ничего не осталось, ничего, одни перчатки».
В начале Первой мировой войны лидер объединения Петр Кончаловский ушел на фронт. В ноябре 1914 года участники «Бубнового валета» обсуждали зыбкие выставочные планы, но так их и не реализовали. А вскоре некоторые члены группы подали заявления с просьбой принять их в Московское общество любителей художеств. В 1914–1915 годах мало кто мог масштабно реализовать свои художественные взгляды: выставки устраивали в основном благотворительные, в пользу жертв Первой мировой войны.
Аристарх Лентулов. Битва Победы. 1914. Частное собрание
Давид Бурлюк. Портрет песнебойца футуриста Василия Каменского (фрагмент). 1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Марк Шагал. Горящий дом (фрагмент). 1913. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк, США
Наследие постимпрессионистов
Сначала был импрессионизм. С него все тогда начинали. Даже Пикассо с Малевичем. Фальк не исключение. В 20 лет он очень похож на Клода Моне.
Роберт Фальк. Голубые березки зимой. 1907. Собрание семьи Мамонтовых, Москва. Фото из личного архива.
А потом было объединение художников «Бубновый валет». Многие русские авангардисты в нем состояли в молодости.
Сначала прониклись постимпрессионистами. Фальк примерял на себя четкий контур и густой слой краски. А ещё яркие фоны-обои. Так образы получаются нереалистичные, далекие от фотографической точности.
Но именно так художник мог передать характер, темперамент модели с особой силой. На это реализм не способен.
Слева: Роберт Фальк. Портрет Виктора Шнеерсона с чубуком. 1911. Собрание Валентина Шустера. Фото из личного архива. Справа: Винсент Ван Гог. Портрет Доктора Рея. 1889. Пушкинский музей, Москва. Wikimedia Commons.
Конечно, не обошлось без влияния Сезанна. Тот частично отказывался от единой точки схода. Поэтому на его картинах на одни предметы мы смотрим сбоку, а на другие – сверху.
Мы же в реальности не стоим, замерев перед объектами! А движемся и смотрим на все с разных точек зрения.
Слева: Роберт Фальк. Натюрморт на белой скатерти. 1914. Собрание Светланы и Бориса Молчановых, Москва. Фото из личного архива. Справа: Поль Сезанн. Натюрморт с корзиной яблок. 1896. Чикагский художественный музей. Wikimedia Commons.
Вот и у Фалька все предметы мы видим сбоку. А вот стол скорее рассматриваем сверху. Поэтому не совсем понятно, как салфетка со стола не падает.
А какой замечательный блик на кувшине! Два мазка светлой краски.
Вдохновлялся и Гогеном. А точнее, перенял его клуазонизм. Это когда большие поверхности покрываются одним сплошным цветом. Получается эффект витража.
Роберт Фальк. Пейзаж со свиньями. 1912. Смоленский музей-заповедник. Фото из личного архива.
Он усиливается ещё тем, что художник использует основные цвета палитры: красный, жёлтый и синий.
Слева: Роберт Фальк. Пейзаж со свиньями. 1912. Смоленский музей-заповедник. Фото из личного архива. Справа: Поль Гоген. Таитянские пасторали. 1892. Эрмитаж, Санкт-Петербург. Wikimedia Commons.
«Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» Илья Машков
Картину необычного для него формата — размером почти три на два метра — Илья Машков написал в 1910 году. Это была своеобразная пародия на академические парадные портреты, которые прославили, например, Валентина Серова, наставника Машкова из Училища живописи, ваяния и зодчества.
Художника вдохновляло понятное народу наивное искусство — простые формы, яркие цвета. Машков изобразил себя и своего друга в форме борцов с гирями у ног: спорт и физическое здоровье для него были прочно связаны с энергией живописи.
Консервативная пресса отреагировала на экспозицию эмоционально.
«Третьего дня я провел несколько часов в сумасшедшем доме, притом среди буйно помешанных. Короче — я был на выставке картин: «Бубновый валет». Газета «Новое время»
«Участники выставки «Бубновый валет» все прекрасное, ради чего стоит и нужно жить, решили повергнуть в прах, затоптать и оплевать слюной злобы и отчаяния перед своим бессилием познать истинную красоту. Как бы в корчах предсмертных мук хватались они за кисть и, не разбирая красок на палитре, судорожно бросали на холст нелепые мазки, превращая лицо и фигуру человека в безобразную мешанину язвенных пятен». Газета «Раннее утро»
«Под массой уродов, пестрящих стены, только и подписи: портрет, портрет, портрет… Хорошо, что еще полных фамилий не выставлено, а только инициалы. Смотришь и ужасаешься: рыжий войлок на голове, проваленные щеки, опухший ярко-лиловый нос, кровавое пятно вместо рта и зеленые круги вокруг мертвых глаз… И это портрет одной очень красивой в натуре барышни». Владимир Гиляровский, газета «Голос Москвы»
Казимир Малевич назвал выставку «первым бушующим вулканом на поляне векового почивания изобразительного искусства». Еще одним из немногих сторонников «бубновых валетов» оказался поэт и художник Максимилиан Волошин:
«На «Бубновом валете», конечно, есть много вещей «pour épater», много наивных подражаний наиновейшим образцам, много неверных теорий, заводящих в живописные тупики, но вместе с тем — много действительной талантливости и «веселого ремесла», а главное — молодости».
«Всех нас объединяла тогда потребность пойти в атаку против старой живописи», — вспоминал Кончаловский. «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир…» — говорил Машков.
Наталия Гончарова. Мытье холста (фрагмент). 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Несмотря на ажиотаж, родственник жены Лентулова — купец Лобачёв, финансировавший выставку, — понес убытки: по платным билетам прошло всего 1836 человек. Больше быть меценатом он не хотел.
Одновременно с этим среди художников произошел раскол
Инициатором конфликта снова оказался Ларионов: его раздражало, что критики уделяли внимание в основном Машкову и Кончаловскому. И раз последние во многом вдохновлялись западным искусством, Ларионов провозгласил своим ориентиром Восток
Вскоре он собрал вокруг себя единомышленников: Наталию Гончарову, Владимира Татлина, Казимира Малевича и других — и объявил о подготовке собственной выставки под названием «Ослиный хвост».
Возвращение в Москву
Р.Р. Фальк и А.В. Щекин-Кротова. Фотография Г.С. Кухарского. 1954
Роберт Фальк на своей выставке в квартире Святослава Рихтера. Фотография Г.С. Кухарского. 1957
Роберт Фальк за работой над картиной «Хотьковский монастырь». Фотография Г.С. Кухарского. 1954
В начале 1944 года Фальк вместе с женой вернулся из эвакуации в московскую квартиру-мастерскую в доме Перцова.
Лето художник обычно проводил на дачах друзей — в Переделкине, Софрине, Хотькове, Загорске. Там он, как вспоминала Анна Цузмер, работал так же упорно, как и в городе: «В эти летние месяцы я узнала Фалька-рабочего (другого определения не могу подобрать). Его день начинался в 5 часов утра. Три часа он колесил по лесам, полям, смотрел, выискивал сюжеты. После завтрака Роберт Рафаилович взваливал на себя мольберт, холст, ящик с красками и, покачивая головой при каждом шаге, словно конь-тяжеловоз, скрывался за деревьями. Приходил он домой к обеду. После двухчасового отдыха снова нагружался своей поклажей и опять исчезал до летнего позднего вечера».
После войны на некоторое время происходит оживление в выставочной деятельности Фалька. Вернулся художник и к работе в театре. Однако после убийства Соломона Михоэлса в 1948 году ГОСЕТ закрыли, и вскоре Фальк потерял заказы на оформление спектаклей. Щекин-Кротова вспоминала: «Роби теперь свободен: театры один за другим под теми или иными предлогами отказались от запланированных с его оформлением спектаклей. Огорчен ли он? И да, и нет! Денег нет, но зато — свободен! Еще с большей жадностью набросился на живопись».
После войны в советском искусстве продолжалась кампания по борьбе с формализмом и космополитизмом. Фальк «был полностью исключен из общественной жизни и в каком-то смысле жил в своей студии — башне из слоновой кости в статусе социального изгоя», как пишет об этом периоде Михаил Каменский. Впрочем, художник не ограничивал свое жизненное пространство только лишь мастерской и продолжал много путешествовать по стране.
После смерти Сталина и в жизни Фалька наступила «оттепель». Его мастерская стала одним из центров неофициальной культуры, где встречались ученые, музыканты, писатели и художники… Побывал там и Жан-Поль Сартр, чью пьесу Фальк оформлял в театре Таирова, приходили будущие московские концептуалисты. «Разговоры чаще всего велись о живописи, о Париже, о науке — биологии, астрономии, которую Фальк хорошо знал и очень любил, а после начала хрущевской оттепели — и о политике (кстати, в очень умеренных тонах)», — вспоминал художник Юрий Лабас.
17 мая 1958 года открылась последняя персональная выставка Роберта Фалька в выставочном зале Московского Союза Советских художников. Чтобы она состоялась, художник написал письмо в президиум правления МССХ:
Хлебы и подносы
Натюрморты валетовцев часто очень напоминают вывески на лавках — буханки, калачи, фрукты, овощи и др. Такие повседневные картинки окружали обывателей в реальном мире. Кстати, изображения булок и кренделей особенно часто встречаются у большинства бубновалетовцев. В качестве примера можно привести картины Кончаловского «Хлебы на зеленом», «Хлебы на фоне подноса» и «Снедь московская» Ильи Машкова, «Хлеб» Михаила Ларионова.
Кроме того, стоит отметить, что в этих и других работах характерными визитками для членов объединения стали изображения столовых подносов и блюд. Конечно, молодые художники не смогли обойтись без пестроты и цветовой вычурности, присущих этим предметам.
В качестве примеров можно привести работы Александра Куприна «Натюрморт с синим подносом», Василия Рождественского «Трактирная посуда», Петра Кончаловского «Поднос и овощи», «Натюрморт с подносом и земляникой» Аристарха Лентулова. Расписное блюдо изображено в «Натюрморте с лимоном и яйцом» Михаила Ларионова.
Ранние годы
В 1945 году, после окончания школы, Питер Фальк поступил в Гамильтон-колледж, после чего решил записаться в Военно-морской флот США, но его не приняли туда из-за отсутствия глаза. Будущий актёр нашёл себе место в торговом флоте и год проработал на судне коком.
— Им всё равно, слепой ты или нет, — говорил позднее Фальк. — Единственный на корабле, кто должен нормально видеть, это капитан. А на «Титанике» даже он видел плохо.
После начала войны в Израиле Фальк записался добровольцем — просто потому, что жаждал новых впечатлений — и даже получил назначение на корабль ВМФ США, но военная операция закончилась до того, как этот корабль отплыл из порта. Сойдя обратно на берег, Питер получил-таки степень бакалавра, а затем уехал в Югославию, где полгода работал на железной дороге. После возвращения из своеобразного евротура будущий актёр получил степень магистра в области экономики и устроился работать аналитиком.
— О том, какой из меня был «эксперт по эффективности», можно судить по тому, что в первый день на новой работе я опоздал, поскольку не мог найти здание, в котором я работаю, — рассказывал Фальк в интервью журналу Cigar Aficionado.
Кроме того, Питер подавал резюме в ЦРУ, но там его не приняли, поскольку в свою бытность поваром он состоял в профсоюзе, что давало повод подозревать Фалька в симпатиях к коммунистам.
Жены Роберта Фалька
Елизавета Сергеевна Потехина (1882—1963), художница; в браке с 1909 по 1920 гг. Кира Константиновна Алексеева (1891—1977), дочь К. С. Станиславского, художница; в браке с 1920 по 1922 гг. Раиса Вениаминовна Идельсон (1894—1972), поэтесса и художница, в браке с 1922 по 1931 год. Ангелина Васильевна Щекин-Кротова (1910—1992), в браке с 1939 года и до смерти Фалька.
Последняя любовь Фалька — Левидова Майя Михайловна, художница (1921—2012).
Жены Фалька в его творчестве.
Лиза в розовом. Портрет Е.С.Потехиной, 1909
Портрет Елизаветы Сергеевны Потехиной, 1910
Портрет К.К.Алексеевой, 1925. Графитный карандаш
При свете коптилки (Портрет жены, А.В.Щекин-Кротовой), 1943. Акварель, гуашь
Лиза в кресле. Портрет жены художника, 1910
В розовой шали (А.В.Щекин-Кротова), 1953
В черной шали (А.В.Щекин-Кротова), 1948
Автопортрет на синем фоне, 1909
Девушка у окна (Р.В. Идельсон), 1926
Женщина у пианино (Е.С.Потехина), 1917
Женщина в красном лифе (Р.В.Идельсон), 1922
Портрет М. Левидовой
Майя Левидова , 1952
Лиза на солнце, 1907
Портрет А. Щекин-Кротовой, 1940
Портрет дочери Кириллы 1946
Портрет Е. С. Потехиной, 1911
Дополнение 3 августа 2018 Сегодня на форуме «Старый Кишинев» увидел еще одну работу Фалька, написанную в Молдавии.
«В саду. Молдавия.» 1952 г. Курская картинная галерея им. А.Дейнеки. Фото «zametilprosto»
Выше мы почти угадали год встречи Фалька и Васильева «Летом 1951-1952 гг. Фальк с Левидовой и ее сыном приезжают в Кишинев». Теперь знаем точно Фальк провел лето в Молдавии в 1952 году.
Портреты
Но особенный и неизменный интерес у публики вызывали портреты, принадлежавшие кисти валетовцев. Максимилиан Волошин в своем очерке «Современные портретисты» говорил:
И далее он добавлял, что лишь поначалу изображения эти рассматриваются как карикатуры, но трактованные серьезно и последовательно становятся художественно интересными.
Критикам казалось, что эпитеты «ужасающий» и «чудовищный» особенно подходят для работ этого жанра Ильи Машкова — здесь нельзя не вспомнить «борцов» на первом показе. Несколько более тонкими и психологичными являлись портреты кисти Роберта Фалька — взгляните, например, на его полотно, названное просто «Портрет женщины».
Но и его свойственная всем участникам объединения экспериментальная игра с цветом удивляла (в данном случае невозможно не обратить внимания на красные и синие пятна на щеках женщины).
На протяжении следующих десятилетий работы Фалька, кстати сказать, становились все сложнее и эмоционально тоньше, постепенно он изжил в себе характерные для ранних работ «кубистические сдвиги» и демонстративную вывесочность ранних вещей.
Что же касается интереса к цвету у художников объединения в целом, то о ней можно судить даже только и по названию портретов (впрочем, и других полотен). Вот работы Фалька: «Дама в красном», «Автопортрет в желтом», «Автопортрет в серой шляпе«, «Женщина в белой повязке». А также «Автопортрет в сером» Петра Кончаловского, его же «Паша на фоне цветов», «Паша с красной книгой», «Портрет О. В. Кончаловской в синем»; «Автопортрет с желтыми лилиями» Натальи Гончаровой; «Портрет Е. Т. Барковой (Жена в розовом)» Александра Осмеркина и др.
Первый раскол
В конце XIX века революционные настроения становились сильнее — не только в обществе, но и в искусстве. Реализм — господствующий стиль живописи — потерял свою актуальность, а творчество классиков перешло в разряд устаревшего. Молодое поколение авангардистов было готово потеснить художников-передвижников «с парохода истории».
Само слово «авангард» как культурный термин появилось как раз незадолго до первой выставки «Бубнового валета» в 1910 году. Художник Александр Бенуа назвал авангардистами художников, которые отошли от академических канонов и оказались впереди — «в авангарде».
Петр Кончаловский. Испанский танец (фрагмент). 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Одним из тех, кто стоял у истоков направления, был Николай Рябушинский — меценат, редактор-издатель художественного журнала «Золотое руно» и организатор выставок. Однако в 1909 году он стал банкротом и не мог больше финансировать живописцев. Художники, которые принимали участие в последней выставке «Золотого руна», разделились на две группы. Те, кто подражал декадентам (например, Врубелю или Борисову-Мусатову), примкнули к Союзу русских художников или к объединению «Мир искусства». Остальные — Наталия Гончарова, Илья Машков, Павел Филонов, Роберт Фальк, Михаил Ларионов и другие — обладали более радикальными взглядами. Поэтому ни к одной из существовавших художественных групп присоединиться не могли — и захотели создать свою.
Виктор Борисов-Мусатов. Осенний мотив (фрагмент). 1899. Саратовский художественный музей им. А.Н. Радищева, Саратов
Реализм был уделом передвижников. Участники «Голубой розы» оказались слишком «нежны» для переломных годов начала века. Голубоватые пастельные тона, музыкальность, символизм — все это было чуждо новому поколению художников. В прошлом остался и декаданс «Золотого руна» — эклектика, настроение увядания и упадка, холодные и темные цвета.
У будущих «валетов» еще не было ни общего стиля, ни четкого понимания, как они хотят изменить искусство, — но было ясно точно: вся живописная традиция казалась им устаревшей, и они мечтали изобрести новую.
Петр Кончаловский. Автопортрет в сером. 1911. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Наталия Гончарова. Автопортрет с желтыми лилиями. 1907. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Михаил Ларионов. Автопортрет. 1910. Собрание Александры Томилиной-Ларионовой, Париж, Франция
Личная жизнь
Ещё во время учёбы в Сиракузском университете Фальк познакомился с Элис Мэйо, которая стала его первой женой. Они не завели своих детей, но удочерили двух девочек, Джеки и Кэтрин. В то время как Питер играл детектива на экране, Кэтрин выбрала для себя профессию частного сыщика в реальной жизни.
В 1976 году Фальк развёлся с Мэйо, а год спустя женился снова, на актрисе Шире Дениз, которая также не подарила ему наследников. Позднее Шира снялась со своим супругом в нескольких эпизодах «Коломбо».
В 2005 году Фальк оформил завещание, согласно которому в случае его недееспособности Дениз должна взять на себя опеку над ним, но после того как информация о деменции актёра просочилась в прессу, его дочь Кэтрин попыталась оспорить в суде волю отца. Шира смогла доказать, что, будучи в здравом уме, Питер прохладно относился к приёмной дочери — вплоть до того, что Кэтрин подавала на него в суд, требуя оплатить своё обучение в университете.
На похоронах Фалька обе его приёмные дочери вспоминали о присущих отцу мудрости и особом чувстве юмора.
Отголоски традиций
Таким образом, мы видим, что ядро
первой выставки составили художники яркие,
одаренные, объединенные общим стремлением к
созданию новых форм, но абсолютно разные по
живописному стилю. Это привело к тому, что уже в
1911 г. группа распалась.
Впрочем, грядущий разрыв можно было
предугадать уже с самого начала. Если
Кончаловский, Машков, Фальк черпали свое
вдохновение преимущественно в полотнах Сезанна
и Матисса, то Ларионов и Гончарова разрабатывали
«гогеновскую» линию и были настроены гораздо
более радикально. Первые тяготели к изображению
неподвижной натуры, вторые же стремились
передать движение. Но формально камнем
преткновения стал вопрос о создании
официального объединения с названием «Бубновый
валет». Ларионов высказался категорически
против этой идеи: «Это имя дал я. Оно случайное.
Только для выставки того года. Теперь же
чувствуется успокоенность, необходимость
уютного угла и мещанское желание спекулировать
на зарекламировавшем себя названии». Тем не
менее союз все же был основан. Ларионов,
Гончарова и несколько примкнувших к ним
художников объявили себе группой «Ослиный
хвост» (по названию организованной ими выставки).
С тех пор пути былых соратников окончательно
разошлись.
Следует признать, что, говоря об
«успокоенности», Ларионов был отчасти прав.
Официальные бубнововалетовцы (Машков, Лентулов,
Кончаловский, Куприн, Осмеркин) действительно не
стремились больше эпатировать публику. Даже
скандальное название своего объединения они
начали трактовать несколько иначе. Ссылаясь на
лексикон гадалок, они объясняли, что «бубновый
валет» означает «молодость и горячую кровь». Что
ж, этих качеств художникам действительно было не
занимать. Когда в 1913 г. они привезли свои картины
в Санкт Петербург, одна из посетительниц
отмечала: «Меня поразили участники выставки, все
как на подбор рослые, здоровые русские атлеты…
Одним своим видом москвичи внесли столько жизни
на выставке, что она стала незабываемой».
До 1916 г. в выставках «Бубнового валета»
принимали участие в основном «аборигены», но
впоследствии на них стали появляться
произведения мастеров, не имеющих прямого
отношения к бубнововалетовцам, таких как,
например, К.Малевич, О.Розанова, А.Экстер,
Н.Удальцова и другие. Выставлялись там и западные
мастера: Ж.Брак, А.Матисс, К. ван Донген, П.Пикассо,
А.Руссо, П.Синьяк… Однако к тому времени уже
стало очевидно, что бубнововалетовцы уступили
позиции новаторов и «хулиганов» более
радикальным художникам, которые тем не менее
получили «боевое крещение» именно в этом
обществе.
В 1917 г. «Бубновый валет» как
художественное объединение прекратил свое
существование, однако художники, в разное время
входившие в его состав, продолжали работать.
Многие из них вступили в группу «Московские
живописцы» (с 1928 г. — «Союз русских художников»),
сохранив все основополагающие характеристики
своего искусства. В некотором смысле картины 1920-х
гг. гораздо более «бубнововалетны» по
фактурности, колориту, живописному оптимизму,
чем те, что создавались в последние годы
существования общества.
Таким образом, можно сказать, что
«Бубновый валет продолжал существовать
(отголоски его традиций будут слышны в живописи
1960–1970-х гг.) и влияние его на развитие как
русского, так и мирового искусства было огромным.
Не будь «Бубнового валета», кто знает, появились
бы на свет лучизм Ларионова, супрематизм
Малевича и абстракции Кандинского?
«Композиция VII» Василий Кандинский
«…Цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу», — говорил Василий Кандинский. В первой половине 1910-х годов Кандинский ушел от фигуративной живописи к выразительности линий и цветовых пятен, к интуитивному искусству, импровизации. Его часто вдохновляла музыка, поэтому некоторые работы носят названия номерных «Композиций».
Критика традиционно разделилась на два лагеря.
«Пачкотня их, конечно, ни в каких отношениях с искусством не находится. Кроме нарочитой грубофальшивой наивности, переходящей в жалкое юродство, ничего в изделиях «валетов» нет». Газета «Студия»
«Обыватель с ужасом побежит с этой выставки. Но обывателю там делать и нечего. Выставка «Бубнового валета» — огромная лаборатория для изыскания новых путей живописи». «Московская газета-копейка»
Спустя месяц художники «Бубнового валета» организовали в Политехническом музее публичный диспут «О современном искусстве». Читали доклады Николая Кульбина о новом искусстве и Давида Бурлюка о кубизме. В зале уместилась почти тысяча слушателей. В финале разразился скандал — Наталия Гончарова заявила, что среди картин, которые демонстрировали под эгидой «Бубнового валета», были и работы художников из «Ослиного хвоста». Ее поддержал находившийся в зале Ларионов. Газета «Столичная молва» писала:
«Ларионов обиделся и стал орать, стуча кулаком по пюпитру:
— Слушайте… Да слушайте же, черт вас возьми…
И так треснул по пюпитру, что пюпитр сломался.
— Господин председатель! Избавьте нас от ослиных копыт! — завопил в публике какой-то студент.
Ларионов бросился в публику.
— Кто это сказал! Я его вызову на дуэль!
Его с трудом удержали, успокоили и куда-то оттиснули».
Диспуты, в которых позже стали принимать участие поэты-футуристы, и особенно скандальные выходки их участников только подогревали интерес к выставке «валетов». За месяц ее посетило 8000 человек и было продано около двадцати картин на 4000 рублей — огромная сумма по тем временам. Для сравнения: килограмм мяса в 1913 году стоил примерно 50 копеек, рубашку можно было купить за рубль, а средняя зарплата рабочего на заводе составляла около 20 рублей в месяц.
Роберт Фальк. Конотопские девушки (фрагмент). 1912. Саратовский художественный музей им. А.Н. Радищева, Саратов
Илья Машков. Италия. Нерви. Пейзаж с акведуком (фрагмент). 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Петр Кончаловский. Персики (фрагмент). 1913. Саратовский художественный музей им. А.Н. Радищева, Саратов
