Фаворский, владимир андреевич

Советская школа

1 / 8

Никита Фаворский. Разворот для книги «Колобок». Гравюра на линолеуме. 1934 год Архив семьи художника

2 / 8

Никита Фаворский. Разворот из эскизного макета книги «Колобок». 1934 год Архив семьи художника

3 / 8

Никита Фаворский. Илиада. Форзац. 1933 год Архив семьи художника

4 / 8

Никита Фаворский. Главный конвейер ГАЗа. 1935 год

Летняя рисовальная практика

Архив семьи художника

5 / 8

Никита Фаворский. Иллюстрация к эпосу «Давид Сасунский». 1939 год Архив семьи художника

6 / 8

Никита Фаворский. Иллюстрация к эпосу «Джангар». 1939–1940 годы Архив семьи художника

7 / 8

Никита Фаворский. Иллюстрация к «Капитанской дочке» А. С. Пушкина. 1938 год Архив семьи художника

8 / 8

Никита Фаворский. Иллюстрация к «Капитанской дочке» А. С. Пушкина. 1938 год Архив семьи художника

Сказовая, эпическая стилистика всегда будет близка Никите Фаворскому. В институте он проиллюстрирует и сделает макет «Колобка», потом займется армянским эпосом «Давид Сасунский» и — совместно с отцом — калмыцким «Джангаром». Даже в «Капитанской дочке», выбранной для диплома, немало военной и эпической фактуры. Всякого рода сражения продолжают детские рисуночные битвы, но теперь это уже другие битвы: монументальные, происходящие в плотно прописанной предметно-пространственной среде. Эта перемена связана с переходом от «детского» творчества к «взрослому» — с институализацией.

С одной стороны, легко предположить, что годы учебы в Полиграфическом институте на отделении книжной графики (1932–1938) были для Никиты лишь корректирующим опытом. Графическими техниками (главным образом, ксилографией) он и до поступления владел в совершенстве, про книгу как организм все понимал; и учили его, кроме отца, тоже знакомые люди, друзья семьи — Павел Павлинов, Константин Истомин, Михаил Родионов. Но с другой стороны, это означало полную перемену контекста: гениальный ребенок, чье творчество воспринималось, так сказать, в собственном соку, теперь оказывался «молодым советским художником» — представителем «нового, правильного поколения», которому предъявлялся и новый канон, учитывающий требования времени. От книжной иллюстрации в тридцатые годы ожидали повествовательной подробности и пространственной заполненности — чтобы графическая картинка не отличалась от живописной, чтобы белое поле бумаги было целиком забито предметной материей. Минимализм и свобода почерка не поощрялись. Если раньше Фаворский творил как хотел и его ничего не сдерживало, то теперь ему предстояла системная социализация.

1 / 3

Никита Фаворский. Золоченые лбы. Иллюстрация к «Сказкам» Бориса Шергина. 1939 год Архив семьи художника

2 / 3

Никита Фаворский. Данило и Ненила. Иллюстрация к «Сказкам» Бориса Шергина. 1939 год Архив семьи художника

3 / 3

Никита Фаворский. Варвара Ивановна. Иллюстрация к «Сказкам» Бориса Шергина. 1939 год Архив семьи художника

Полосные гравюрные иллюстрации к «Капитанской дочке» выполнены плотной штриховкой, поле листа, как полагается, предметно освоено — без пустот и лакун. Однако неизданные гравюры к «Сказкам» Бориса Шергина совсем другие, очень «фаворские» — лаконичные, весело-изобретательные, с игрой черного и белого. Такое впечатление, что прокламируемые правила советского искусства были Никите интересны, и к решению новых задач он подходил с обычной основательностью и спокойным любопытством. Трудно сказать, насколько своими и обязательными стали бы для него эти нормы и как развивался бы его талант, потому что началась война.

Творчество и теория искусства

В 1923 г. А. М. Эфрос назвал Фаворского «Сезанном современной ксилографии». Рассматривая ранние гравюры и рисунки художника, мы ясно ощущаем напряженность изобразительного пространства. Как Сезанн с помощью цвета, так и Фаворский штрихом и тоном создает сложные отношения «выступающих» и «отступающих» форм. Иногда «пустые» участки бумаги становятся формой и выглядят активнее, чем черная типографская краска или карандашный штрих. Эти «интенции» далеки от пассивного срисовывания «объективной» натуры, они образуют особое феноменологическое, или концептуальное, пространство. «Все, что мы воспринимаем, — писал Фаворский в статье „О композиции“ (1932), — движется и живет в пространстве и времени. Поэтому любая реальность должна изображаться не только трехмерно, но и непременно с учетом движения фигуры». Свою мысль Фаворский заключил так: «композиция — это есть изображение времени». Мастер настойчиво доказывал и демонстрировал на примере своих гравюр, как взаимодействуют черное и белое — одно и то же изображение мы можем воспринимать как черное на белом или как белое на черном, это создает пространственность гравюры, одновременно «в цвето-пространственные отношения вступает белизна бумаги», а осязательные, двигательные ощущения придают изображению пространственно-временну́ю целостность. Причем «черное в гравюре выглядит активнее, материальнее», оно «сопротивляется», противодействует белому, а белое «не пускает черное», что и выражает гравюрный штрих. Приводя к единству противоположные начала, художник постигает возможность «цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременно́е».

Фаворский возродил классическую чёрноштриховую гравюру на дереве и создал отечественную школу книжной иллюстрации. Фаворский и его последователи в 1910—1930-х гг. решительно отказались от белого штриха, вернулись к средневековой технике, но при этом по-новому стали решать задачи особенной, специфичной для искусства гравюры целостности пространственных отношений изображения на плоскости белого листа бумаги. Формальная интенсивность взаимодействия чёрного и белого тонов, «звучность» и декоративность гравюр художников новой школы способствовали их органичному «вхождению» в композицию книги «как целостного организма» (определение Фаворского). Иллюстрации строились без обрамлений — свободным пятном на белом поле листа как особом изобразительном пространстве — и, следовательно, активно взаимодействовали с пространством книги. Конструктивность изображений — иллюстраций, виньеток, заставок, органичная связь изображений со шрифтом, который также «конструировали» художники школы Фаворского, создавали оригинальные художественные тропы, особый метафорический язык, сближавший графику и искусство слова.

Книги и публикации о В. А. Фаворском

Халаминский Ю. Владимир Андреевич Фаворский / Редактор Т. А. Савицкая — М.: Искусство, 1964.
Фаворский В. А. Рассказы художника-гравера. — М.: Детгиз, 1965.
Фаворский В. А. О рисунке, о композиции. — Фрунзе: Кыргызстан, 1966.
Vladimir Favorsky. Progress Publishers. Moscow. 1967.
Фаворский В. А. О художнике, о творчестве, о книге. — М.: Молодая гвардия, 1966. Составитель Е. С. Левитин
Книга о Владимире Фаворском / Составитель Ю. А. Молок. — М.: Искусство, 1967.
В. Г. Азаркович. Лирика Данте и Шекспира в книжной графике В. А. Фаворского. // Очерки по русскому и советскому искусству. Ленинград: «Художник РСФСР», 1974. С.323-343.
Фаворский В. А. Рассказы художника-гравера. — М.: Детская литература, 1976.
Климов Р. Заметки о Фаворском, в сборниках: Советское искусствознание (74, М., 1975 и 75, М., 1976)
Адаскина Н. Л. В. Фаворский — педагог-теоретик // Советское искусствознание `77.2. М. 1978.
Голицын С. М. Слово о мудром мастере. Повесть / Оформление В. Федяевской. Макет иллюстраций Е. Мордковича. — М.: Детская литература, 1977.
Фаворский В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре / Составитель Е. С. Левитин. — М.: Книга, 1986.
Фаворский в театре / Составитель и автор вступительной статьи Г. И. Морозова — М.: Союз театральных деятелей РСФСР. 1988
Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие / Составители Е. Б. Мурина, Д. Д. Чебанов; Вступительная статья: Г. К. Вагнер. Владимир Андреевич Фаворский — теоретик искусства. — М.: Советский художник, 1988. — ISBN 5-269-00094-6.
Фаворский В. А. Воспоминания современников. Письма художника. Стенограммы выступлений. — М.: Книга, 1991.
Чегодаева М. Владимир Андреевич Фаворский / Совет по изучению и охране культурного и природного наследия при Президиуме Российской Академии Наук; Институт научной информации по общественным наукам РАН; Государственный институт искусствоведения. — М.: ГЕОС, 2004. — 68 с. — (Природное и культурное наследие Москвы). — ISBN 5-89118-399-4.
Герчук Ю. Я. Фаворский. — М.: РИП-холдинг, 2018.

Биография[ | код]

Владимир Фаворский родился в Москве, в семье адвоката Андрея Евграфовича Фаворского.

Первые навыки в рисовании получил дома под руководством матери — художницы О. В. Шервуд. В 1903—1905 годах занимался в школе-студии К. Ф. Юона и И. О. Дудина, посещал вечерние занятия по скульптуре в Строгановском художественно-промышленном училище. После окончания московской гимназии № 5 в 1905 году уехал в Германию. В Мюнхене обучался рисунку и живописи в школе Ш. Холлоши. Вначале хотел пойти к более известному А. Ашбе, но тот в 1905 году скончался. В 1930-х годах в Московском институте изобразительного искусства (ныне Московский художественный институт имени В. И. Сурикова) у художника возникнет конфликт с И. Э. Грабарем, в свое время обучавшимся у А. Ашбе (вероятно, сказалось различие школ). Одновременно с обучением рисунку и живописи посещал в Мюнхене занятия на искусствоведческом отделении философского факультета: слушал лекции Х. Корнелиуса (последователя А. Гильдебранда), А. Фуртвенглера, К. Фолля. Ш. Холлоши познакомил молодого художника с творчеством Х. фон Маре — члена «римского кружка», в который входил и А. Гильдебранд. На уроках у Ш. Холлоши художнику открылось, что «Маре и Сезанн связаны воедино». В 1907 году вернулся в Москву.

В 1907 году поступил на историко-филологический факультет Московского университета. В 1913 году окончил искусствоведческое отделение этого факультета, которое было организовано по инициативе профессора Н. И. Романова (создававшего вместе с И. В. Цветаевым Музей изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) в Москве) и студентов Б. Р. Виппера, К. Н. Истомина, Д. С. Недовича, В. А. Фаворского.

Тема дипломной работы художника — «Джотто и его предшественники», в ней он попытался проанализировать сложность пространственных отношений в живописи итальянского проторенессанса. В этот же год в Москве открылась первая выставка древнерусских икон из собрания Сергея и Степана Рябушинских. Тогда же художник работал над переводом на русский язык с немецкого книги А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве».

могила на Новодевичьем кладбище

В 1918—1919 годах преподавал во Вторых свободных художественных мастерских в Москве. С 1921 года преподавал во ВХУТЕМАСе, в 1923—1925 годах был ректором. Как и в немецком Баухаузе, во ВХУТЕМАСе, создали «основное» (подготовительное) отделение, где читали общий пропедевтический курс «формальной композиции». Его авторами были В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин. В 1921—1924 годах по приглашению В. А. Фаворского во ВХУТЕМАСе преподавал теорию искусства П. А. Флоренский. Сам художник преподавал на графическом факультете ксилографию (гравюру на дереве), на основном отделении читал курс «Введение в теорию пространственных искусств», на графическом факультете также — «Теорию композиции» и «Теорию графики». Программа курса «Теория композиции» сохранилась в архивах художника, она составлена, безусловно, под воздействием книги А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве».

В 1930—1934 годах преподавал в Полиграфическом институте, в 1933—1938 — в Архитектурном институте, в 1934—1938 — в Институте изобразительного искусства, в 1943—1948 — в Институте прикладного и декоративного искусства (все в Москве). Профессор.

В 1936—1941 годах — консультант Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР.

Член общества художников «Четыре искусства» (1924—1930, один из членов-учредителей), член-корреспондент Союза немецких художников книги (1928).

Член Союза художников СССР.

Умер 29 декабря 1964 года в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Произведения

Групповой портрет с лежащими фигурами. 1910. Гравюра на дереве.
Святой Георгий. 1911. Гравюра на дереве.
Автопортрет. 1912. Индийская тушь, гуашь.
Портрет художника К. Истомина. 1918. Гравюра на дереве.
Вид Москвы с Воробьёвых гор. Из «Московской серии». 1918. Гравюра на дереве.
Буквицы к книге Анатоля Франса «Мнения господина Жерома Куаньяра». 1918.

«Октябрь 1917», 1928,
«Ф. Достоевский», 1929,
«Пушкин-лицеист», 1935,
серия «Великие русские полководцы», 1945—1947

Иллюстрации и книги

«Суждения господина Жерома Куаньяра» А. Франса, 1918,
«Мнимости в геометрии» П. Флоренского (изд. 1922)
«Данте. Vita nova» (1934),
«Фамарь» А. Глобы (изд. в 1923),
«Труды и дни Михаила Ломоносова» Г. Шторма (изд. в 1934),
«Гамлет, принц Датский» У. Шекспира (1941),
«Сонеты» Шекспира (изд. в 1948),
сборник «Роберт Бернс в переводах С. Маршака» (изд. в 1950),
«Слово о полку Игореве» (изд. в 1954),
«Борис Годунов» (1955, изд. в 1956),
«Маленькие трагедии» (изд. в 1961)
«Джангар»

Театр

«Давид». М. Королькова. Театр марионеток, петрушек и теней. 1918.

«Липанюшка» (по сказке А. Афанасьева).Театр марионеток, петрушек и теней. 1918.

Куклы-марионетки к неизвестному спектаклю. 1918.

«Двенадцатая ночь» У. Шекспира — МХАТ II. 1933 — Эскизы.

«Ложь» («Семья Ивановых») А. Афиногенова — МХАТ II. 1934 (не осуществлено) — Эскизы.

„Испанский священник“ Д. Флетчера — МХАТ II. 1935 (художник А. Лентулов)

„Мольба о жизни“ Ж. Деваля — МХАТ II. 1935 — Эскизы.

„Моцарт и Сальери“, „Каменный гость“ А. Пушкина — Театр имени МОСПС. 1937 — Эскизы.

„Скупой рыцарь“» А. Пушкина — Театр имени МОСПС. 1937 (не осуществлено) — Эскизы

«Собака на сене» Лопе де Вега — Театр Революции. 1937 — Эскизы

«Виндзорские проказницы» О. Николаи — Ленинградский театр музыкальной комедии. 1938 (не осуществлено) — Эскизы

«Орфей» («Орфей и Эвридика») К. Глюка — Государственный ансамбль оперы под руководством И. С. Козловского. 1938 (не осуществлено) — Эскизы

«Орестея» С. Танаева — Московская государственная консерватория, Малый зал. 1939

«Великий государь» В. Соловьёва — Государственный театр имени Евг. Вахтангова. 1945 — Эскизы

«Орестея» С. Танаева — Ансамбль советской оперы Всероссийского театрального общества. Большой зал Дома актёра ВТО. 1946 — Эскизы

«Фархад и Ширин» С. Варгуна — Калининский областной театр драмы. 1946 — Эскизы декораций — В. Фаворский, В. Элькоин, костюмы — В. Фаворский

Семья и потомки

Жена — Мария Дервиз (1887—1959), дочь художника В. Д. Дервиза (1859—1937); по материнской линии внучка известных педагогов Я. М. Симоновича и А. С. Симонович, племянница В. А. Серова. Их дети:
- Никита Владимирович Фаворский (1915—1941). Погиб.
- Иван Владимирович Фаворский (1924—1945). Погиб.
- Мария Владимировна Фаворская-Шаховская (р. 1928) — художник-керамист, её муж, крестный сын В. А. Фаворского — Дмитрий Михайлович Шаховской (1928—2016), скульптор, автор часов на фасаде Театра кукол имени С. В. Образцова, сын православного священника Михаила Шика, расстрелянного в 1937 году, и представительницы старинного дворянского рода Наталии Дмитриевны Шаховской, авторов книги о М. Фарадее «Загадка магнита». На сём род Фаворских (по линии В. А. Фаворского) пресёкся.
  - Иван Дмитриевич Шаховской, художник. Его супруга Елена Николаевна, профессиональный художник
    - Николай Иванович Шаховской, художник, компьютерный график
    - Софья Ивановна Касьян, художник
  - Наталья Дмитриевна, поэт и переводчик
    Елизавета Александровна Журавлева
  - Дарья Дмитриевна, мастер декоративно-прикладного искусства.
    - Михаил Владимирович Сарабьянов, правнук художника (сын Дарьи и Владимира Сарабьянова), художник-ксилограф
    - Иван Владимирович Сарабьянов, художник-реставратор
    - Мария Владимировна Сарабьянова, живописец

Владимир Андреевич Фаворский 265k

Большая советская энциклопедия: Фаворский Владимир Андреевич , советский график и живописец, народный художник СССР (1963), действительный член АХ СССР (1962). Учился в студии К.Ф. Юона в Москве (1903-05) и школе Ш. Холлоши в Мюнхене (1906-07), на искусствоведческом отделении Московского университета (1907-1913). Член общества «Четыре искусства» (1924-28). С 1907 работал преимущественно в технике ксилографии главным образом над книжной иллюстрацией. Разработал стройную теорию оформления книги, основные положения которой сводятся к следующему: книга – это единство функционального («инструмент для чтения») и эстетических начал, целостный организм, требующий снаружи оформления как вещь, предмет быта, тогда как все внутренние элементы книги должны быть подчинены задаче пространственно-временного истолкования литературных произведений. Ритм расположения этих элементов в пространстве книги, мера подробности в характеристике героев и ситуаций, «определенное отношение… предмета к пространству» должны выявлять стиль писателя, основные «моменты мировоззрения» литературных произведений. Для гравюр Ф. периода 1910 – середины 1930-х гг. характерны подчеркнутая пластичность, использование только черного, почти осязаемого штриха , разнообразие стилевых решений, отвечающих стилю литературных произведений . С середины 1930-х гг. Ф. чаще пользуется белым штрихом, действеннее передающим свет, движение, психологическую характеристику персонажей. В его работах органически сочетаются философская глубина образов, эпическое и лирическое начало . Много работал над станковыми ксилографиями («Октябрь 1917», 1928), в том числе над портретами («Ф. Достоевский», 1929, «Пушкин-лицеист», 1935, серия «Великие русские полководцы», 1945-47), экслибрисами, издательскими марками. С 1942 обращался также к линогравюре, выявляя ее декоративные (серия «Самарканд», 1942-44) и публицистические возможности («За мир», 1959). Ф. создал особый стиль строгого, пластически ясного и гармоничного карандашного рисунка (серия «двойных портретов», 1938-61, и др.). В области монументального искусства Ф. добивался синтеза архитектуры и живописи, понимая последнюю как ритмическую организацию пространства, разворачивающегося во времени (росписи в Музее охраны младенчества и материнства, фрески, 1933, и в Доме моделей в Москве, сграффито, 1935, обе не сохранились). Работам Ф. в театре свойственны сочетания конструктивного единства организации сценического пространства с яркой театральной условностью, тонкостью живописных решений («Двенадцатая ночь» Шекспира в МХАТ-2, 1934, и др.). Творчество Ф. оказало большое влияние на сов. искусство, особенно на графику. профессор Вхутемаса-Вхутеина (1920-30), Полиграфического института (1930-34), института изобразительных искусств (1934-1938), института прикладного и декоративного искусства (1942-48) в Москве. Среди учеников – А.Д. Гончаров, А.А. Дейнека, Ю.И. Пименов, М.И. Пиков.

Награды и звания

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956)
Народный художник РСФСР (1959)
Народный художник СССР ()
Ленинская премия () — за иллюстрации к классическим произведениям русской литературы («Слово о полку Игореве», «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина)
Георгиевский крест 4 степени
Гран-при Всемирной выставки декоративных искусств в Париже (1925)
Гран-при Всемирной выставки в Париже (1937)
Золотая медаль Всемирной выставки в Брюсселе (1958)
Золотая (1959), Золотая коллективная и Серебряная (1965) медали на Международной выставке искусства книги в Лейпциге
Дипломы Всесоюзных конкурсов на лучшее издание года (1960, 1961, 1962, 1965).
Почётный член Академии дизайна (Флоренция, 1963)
Член-корреспондент Немецкой академии искусств (1964).

Художники школы В. А. Фаворского[ | код]

Среди первых учеников «круга Фаворского», сформировавшегося к 1929 году, были М. М. Аксельрод (1902—1970), А. Д. Гончаров, Б. В. Грозевский (1899—1955), П. Я. Павлинов, Н. И. Падалицын, М. Л. Фрам, И. А. Шпинель.

В декабре 1921 года при Петроградском университете было основано издательство Философского общества. Его деятельность началась с издания сочинений Платона, отсюда возникло название (в латинской транскрипции): «ACADEMIA». С 1923 года издательство размещалось при Институте истории искусств графа В. П. Зубова («Зубовском институте») на Исаакиевской площади в Петрограде. В 1929 году его перевели в Москву. В 1932 году в СССР из Италии возвратился «пролетарский писатель» А. М. Горький. В советской истории он считается организатором московского издательства «ACADEMIA». Директором в 1933 году назначили Л. Б. Каменева, который вместе с А. М. Горьким задумал и осуществил издание серии «Сокровища мировой литературы». Для оформления и создания иллюстраций были приглашены лучшие художники, в том числе ксилографы школы В. А. Фаворского. Учениками художника были С. Д. Бигос, А. Д. Гончаров (1903—1979), А. А. Дейнека, Г. А. Ечеистов, Ф. Д. Константинов, Л. Р. Мюльгаупт, М. И. Пиков, Ю. И. Пименов, М. И. Поляков, А. Г. Тышлер. А также в той или иной степени испытали влияние графики, вышедшие из ВХУТЕМАСа: Меер Аксельрод , Александра Билль (1914—1992), Евгений Бургункер (1906—1966), Михаил Горшман (1902—1972), Людвиг Квятковский (1894—1977), Фёдор Константинов (1910—1997), Гершон Кравцов (1906—1981), Александр Малушин ([]), Лев Мюльгаупт (1900—1986), Михаил Пиков (1903—1973), Михаил Поляков (1903—1978), Вадим Ростовцев (1906—1977), Павел Рябов (1899—1971), Георгий Туганов (1902—1941).

Биография

Происхождение

Дед художника по отцовской линии — Евграф Андреевич Фаворский, священник села Павлова-на-Оке Нижегородской губернии, ныне — Нижегородской области.
1. Отец художника — Андрей Евграфович (1843—1924), происходя из православного духовенства, не продолжил семейную традицию, хоть поначалу и учился в семинарии,— он стал кандидатом права, пройдя курс юриспруденции в Казанском и Петербургском университетах; в молодости некоторое время примыкал к революционным кружкам, за что был выслан из столицы, а впоследствии — находился под надзором полиции почти 20 лет (до 1895 года); с 1898 года — гласный Горбатовского уездного земского собрания, Нижегородского губернского земского собрания. С 1907 года — депутат III Государственной думы от Нижегородской губернии (1907.11.01—1912.06.09).
2. Дядя художника — химик-органик, академик АН СССР Алексей Фаворский.
Прадед художника по материнской линии — инженер Иосиф Васильевич (Джозеф) Шервуд (†1837), сын английского механика Василия Яковлевича Шервуда, приглашённого в 1800 году по повелению Павла I из Англии на службу в открытую за два года перед тем Александровскую мануфактуру.
Прабабушка — художница-акварелистка Елизавета Николаевна Кошелевская дочь архитектора и инженера Николая Степановича Кошелевского .
1. Дед художника по материнской линии — художник, искусствовед Владимир Иосифович (Осипович) Шервуд (1832—1897)..
  1. Мать художника — художница Ольга Владимировна Шервуд.
  2. Её братья архитекторы, представители историзма и модерна Сергей Шервуд (1858—1899)
  3. и Владимир Шервуд (1867—1930)
  4. Скульптор Леонид Шервуд (1871—1954).

Хронология жизни и творчества

Начал я рисовать, потому что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником. …Таким образом, создалась художественная линия в семье. Я воспринимал рисование, как приятное занятие, не собирался кого-нибудь поучать или вести за собой… А когда вошёл в мир искусства и понял красоту его, то захотелось, чтобы другие также видели его, научить их видеть этот мир. — В. Фаворский. Для каталога собственной выставки. 15 июля 1964 года .

1898—1905 — учился у И. О. Дудина (по словам В. Фаворского: «очень простого, но правдивого преподавателя») в частной художественной школе К. Ф. Юона, одновременно посещал вечерние скульптурные классы Строгановского училища.
1905 — окончил 5 московскую гимназию (ныне школа № 91).
1905 — поступает на экономический факультет Мюнхенского университета, откуда вскоре уходит.
1906—1907 — учился в частной академии профессора Шимона Холлоши (1857—1918) в Мюнхене, параллельно слушал курс Карла Фолля по истории искусства на философском факультете Мюнхенского университета. Путешествует по Италии, Австрии и Швейцарии.

Академия Шимона Холлоши

В 1905 году ушёл из жизни Антон Ажбе (1862—1905), чью мюнхенскую школу посещали многие прославившиеся впоследствии живописцы. Некоторое время занимался в ней и М. В. Добужинский, но вскоре он перешёл в академию Шимона Холлоши, чья метода была, по его словам, полной противоположностью установок, культивируемых А. Ажбе.

В. Фаворский вспоминает: «Там я встретил целый ряд русских, между прочим, Истомина. У Холоши русских всегда было довольно много.».

От этого своего учителя он воспринял очень важное представление о том, что не следует слепо копировать природу, что «рисунок не может делаться пассивно…, что, изображая что-либо, мы берём на себя громадную ответственность — понять натуру и изобразить её возможно цельнее». Этот принцип «цельности» («цельное видение натуры») художник пронёс через всю жизнь, вновь и вновь осмысляя его в разные свои периоды,— в теории и на практике, это поможет ему в не самые лучшие для творческой свободы времена…