Эль лисицкий

#Выставочный_дизайн

Эль Лисицкий, по сути, изобрел выставочный дизайн как новый вид художественной деятельности. Его первым экспериментом в этой области стало «Пространство проунов» (Prounenraum). Название несло в себе двойной смысл: пластические приемы построения пространства в проунах использовались для их размещения в демонстрационном зале.

В июле 1923 года на Большой берлинской выставке Лисицкий получил в свое распоряжение небольшое помещение, где смонтировал инсталляцию, в которой располагались не живописные проуны, а их выполненные из фанеры увеличенные копии. Они не просто располагались по стенам (также был задействован потолок), но организовывали пространство помещения, задавали зрителю направление и темп осмотра.

Пространство проунов. Фрагмент экспозиции Большой берлинской художественной выставки. 1923. Бумага, офсетная печать. Государственная Третьяковская галерея

В пояснительной статье Лисицкий писал: «Я показал здесь оси моего формирования пространства. Я хочу здесь дать принципы, которые считаю необходимыми для основополагающей организации пространства

В этом уже заданном пространстве я пробую эти принципы показать наглядно, принимая во внимание тот факт, что речь идет о выставочном пространстве, и для меня, следовательно, о демонстрационном пространстве. Равновесие, которого я хочу достичь, должно быть подвижным и элементарным, таким, чтобы оно не могло быть нарушено телефоном или предметом конторской мебели»

Ремарка по поводу возможности существования в этом интерьере телефона и мебели подчеркивала функциональность проекта, его претензию на универсальность метода.

Интерьер зала конструктивного искусства на Международной художественной выставке, Дрезден. 1926. Серебряно-желатиновый отпечаток. Российский государственный архив литературы и искусства

На международной художественной выставке в Дрездене в 1926 году Лисицкий в качестве художника-инженера создал «Зал конструктивного искусства»: «Я поставил вертикально, перпендикулярно к стенам тонкие рейки, покрасил их слева белым, справа черным, а саму стену серым. Систему отступающих реек я прервал поставленными в углах помещения кессонами. Они наполовину закрыты сетчатыми поверхностями — сеткой из штампованного листового железа. Сверху и внизу поставлены картины. Когда одна из них видна, вторая мерцает через сетку. При каждом движении зрителя в пространстве меняется воздействие стен, то, что было белым, становится черным, и наоборот».

Кабинет абстракции. Фрагмент экспозиции в Провинциалмузеуме, Ганновер. 1927. Серебряно-желатиновый отпечаток. Государственная Третьяковская галерея

Те же идеи он в дальнейшем развил в «Кабинете абстракции» (Das Abstrakte Kabinett), выполненном по заказу директора Провинциалмузеума в Ганновере Александра Дорнера для экспонирования современного искусства. Там интерьер был дополнен зеркалами и горизонтально вращающимися витринами для графических работ. Посылая коллеге Илье Чашнику фотографию «Кабинета абстракции», Лисицкий писал: ««Я прилагаю здесь фотографию, но в чем там дело, нужно объяснить, потому что эта штука живет и движется, а на бумаге видать лишь покой».

В павильоне СССР на Международной выставке «Пресса» в Кельне (1928) главным экспонатом стал сам дизайн: пространственная диаграмма «Советская Конституция» в виде светящейся красной звезды, движущиеся установки и трансмиссии, в том числе «Красная Армия» Александра Наумова и Леонида Теплицкого, а также грандиозный фотофриз. «Международная печать признает оформление советского павильона крупным успехом советской культуры. За эту работу отмечен в приказе Совнаркома . Для нашего павильона в Кельне я выполняю фотомонтажный фриз размером 24 метра на 3,5 метра, являющийся образцом для всех сверхбольших монтажей, ставшей обязательной принадлежностью следующих выставок», — вспоминал Лисицкий в автобиографии, написанной незадолго до смерти.

#Эль

Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий родился 10 (22) ноября 1890 года в поселке при железнодорожной станции Починок Ельнинского уезда Смоленской губернии (ныне Смоленская область) в семье торговца и домохозяйки. Вскоре семья переехала в Витебск, где Лазарь Лисицкий учился рисованию и живописи у Юрия (Иегуды) Пэна, учителя Марка Шагала. После того как его не приняли в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге (по официальной версии — выполнил рисунок «Дискобола» без соблюдения академических канонов) он уехал в Германию учиться на архитектурном факультете Политехнического института в Дармштадте, где в 1914 году защитил диплом с отличием, а затем вернулся в Россию и поступил в эвакуированный в Москву на время Первой мировой войны Рижский политехнический институт для подтверждения немецкого диплома архитектора (в 1918 году защитил диплом института по специальности «архитектор-инженер»).

Проект небоскреба на площади у Никитских ворот. 1924-1925. Бумага, фотомонтаж, акварель. Российский государственный архив литературы и искусства

Псевдоним Эль (El), образованный как сокращение его имени, звучащего на идише как Элиэзер, Лисицкий «официально» взял в 1922 году. Однако подписываться как El он стал несколькими годами раньше. Так, посвящение его возлюбленной Полине Хентовой на шмуцтитуле оформленной им в 1919 году книги «Хад Гадья» («Козочка») подписано двумя еврейскими буквами — «Е» или «Э» (в еврейском алфавите это одна и та же буква) и «Л». Но созданный годом позже во время Гражданской войны знаменитый плакат «Клином красным бей белых» еще имеет в подписи инициалы «ЛЛ».

Клином красным бей белых. Плакат. 1920. Бумага, литография. Российская государственная библиотека

Горизонтальные небоскребы против Малевича

Как инженер-архитектор по образованию Лисицкий стремился придать супрематизму объем и перенести его с бумаги в окружающий мир. Так, он работал над живописными композициями, которые включали в себя одну объемную деталь.

Но если для Малевича авангардные творческие поиски были исключительно философией, то для Лисицкого — полем практических экспериментов. Он хотел разработать функциональный город будущего, для которого придумал проект горизонтального небоскреба с максимально возможной полезной площадью при минимуме опор. Правда, проект так и остался на бумаге. Лисицкого даже называли «бумажным архитектором»: из всех его архитектурных проектов был воплощен в жизнь лишь один.

Единственное здание по проекту Лисицкого, которое можно увидеть в наши дни — типография газеты «Огонек» в 1-м Самотечном переулке в Москве. За шесть недель художник спроектировал «дом-утюг», который соответствовал концепции его горизонтальных небоскребов: внутреннее пространство здания Лисицкий сделал динамичным, открытым, удобным для передвижения.

В ходе своих экспериментов Лисицкий пришел к концепции трехмерных проунов — «проектов утверждения нового», которые он считал «пересадочной станцией по пути от живописи к архитектуре». «К какой конкретной цели идет проун? К созданию города. К архитектуре мира», — писал художник.

В 1920 году в художественных кругах концепцию Лисицкого стали называть автономным феноменом авангарда. Это негативно повлияло на отношения художника с Малевичем. Тот считал, что функциональный подход к «супрематической формуле чистого искусства» был неприемлем.

В конце 1921 года Лисицкий уехал в Германию, где у него появился шанс представить свои проекты ведущим мастерам европейского авангарда, а также возможность продавать свои работы.

Художник много работал: учредил вместе с Ильей Эренбургом журнал «Вещь», издал книгу «Супрематический сказ про два квадрата», участвовал в Международном конгрессе художников авангарда в Дюссельдорфе и создании Интернациональной фракции конструктивистов, часто публиковался в крупнейших журналах. Так Лисицкий стал влиятельной фигурой международного авангарда. И вскоре провел первую презентацию проунов в Германии — на международной выставке передовых художников в Дюссельдорфе в мае 1922 года.

Эль Лисицкий. Проун 19D. 1922. Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк, СШАЭль Лисицкий. Проун 1 E (Город). 1919. Национальный музей искусств Азербайджана, Баку, Азербайджан

Проуны принесли Лисицкому международное признание, но к 1924 году концепция изжила себя: они показали себя как успешный авторский проект, который, впрочем, невозможно было развивать как отдельное направление искусства.

#Еврейский_ренессанс

Самые ранние работы Лисицкого — архитектурные пейзажи Витебска, Смоленска и Италии — связаны с обучением на архитектурном отделении Политехнического института в Дармштадте: умение делать зарисовки такого рода входило в число базовых архитектурных знаний.

Воспоминания о Равенне. 1914. Бумага, гравюра. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Но после возвращения в Россию Лисицкий оказался вовлечен в проблемы национальной культуры — родившийся и воспитанный в еврейской среде, он сохранял с ней связь на протяжении всей юности. Став членом Кружка еврейской национальной эстетики и затем сотрудничая с художественной секцией Культур-Лиги, он сделался одним из наиболее активных участников еврейской художественной жизни. Целью этой деятельности стали поиски национального стиля, сохраняющего традиции, но вместе с тем отзывающегося на эстетические запросы современности. Важным было также изучение и сохранение еврейского культурного наследия.

Старинные синагоги, средневековые еврейские кладбища, древние иллюстрированные рукописи привлекли внимание Лисицкого еще в годы его учебы в Германии. Сохранилось свидетельство его интереса к синагоге XIII века в Вормсе

В Белоруссии его интерес вызвал выдающийся памятник национального искусства — росписи синагоги в Могилеве. Лисицкий писал о них: «Это было поистине нечто особенное… как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой внезапно просыпается инфант в окружении брызг солнца; так ощутили мы себя внутри синагоги». В последующие годы синагога была уничтожена, и единственным свидетельством ее живописного великолепия остались копии фрагментов росписей, сделанные Лисицким.

Копия росписи могилевской синагоги. 1916. Воспроизведение: Милгройм-Римон, 1923, № 3

Но главной сферой деятельности еврейских художников нового поколения стало искусство в его светских формах. В качестве основного направления своего творчества художники избрали оформление книг, в частности, детских, — эта область гарантировала массовую аудиторию. После отмены в 1915 году правил, ограничивающих издание в России книг на идише, мастера книжной графики оказались перед задачей создания книг, способных соперничать с лучшими русскими изданиями.

В 1916-1919 годах Лисицкий создал около тридцати работ в области еврейской книжной графики. В их числе девять иллюстрированных книг (в частности, изысканно оформленная книга-свиток «Сихат Хулин» («Пражская легенда»), отдельные рисунки, обложки сборников, нотных изданий и каталогов выставок, издательские марки, плакаты.

Лисицкий – художник книги.

Будучи в первую очередь архитектором Лисицкий рассматривал книгу подобно зданию, где каждый разворот подобен комнате. Лисицкий стремился вовлечь зрителя настолько, чтобы он не пропустил ни одной страницы.

«Супрематический сказ про два квадрата» ,1922).

 Основную смысловую нагрузку в этой небольшой книге несет не текст, а занимающий почти все пространство листа, составленный из четких геометрических форм – квадратов, кругов и параллелепипедов – конструктивный рисунок, причем все фигуры либо черного, либо красного, либо серого цвета.Рисунки подчеркнуто динамичны, в них преобладают диагональные линии, устремленные из левого нижнего угла в правый верхний угол, они торопят зрителя, возбуждают его любопытство, заставляя перейти к следующей странице. Текст книги, не считая названия, состоит всего из 33 слов, но повествование здесь ведется при помощи визуальных, а не вербальных средств.

Это – книга-конструктор, которая требует активного восприятия авторской мысли, она вынуждает зрителя изучать то, что находится перед его глазами. Слово «сказ» в названии книги употреблено недаром: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь при помощи графических средств, сочетанием вертикальных, горизонтальных и наклонных линий и дуг имитируя свойственные устной речи интонационные переходы и мимику рассказчика. Текст превращается в графический элемент, делается составной частью изобразительного ряда. Он не выровнен вдоль прямой линии, не параллелен нижнему краю листа, буквы в одном слове прыгают и пляшут, размер их меняется в пределах слова, задавая ритм прочтения, смысловые ударения.

Места сгущения смысла Лисицкий предлагал выделять выразительными средствами набора, уплотняя, разрежая и укрупняя в нужных местах шрифт. Но иногда зачастую намеренно усложнял восприятие текста, превращая его в шараду – помещал одни буквы внутрь других, включал в наборную строку титульные шрифты.

Книга стихов В.В.Маяковского «Для Голоса» (1923)

Привлекла внимание к исключительной роли типографского набора, плашек и других атрибутов полиграфического производства. В книге сделана вырубка-регистр, применяющаяся для некоторых справочных изданий, и это придало книге дополнительную объемность, а каждое стихотворение Лисицкий отметил особой пиктограммой

Книга напечатана красной и черной красками. Для набора использовался плоский шрифт «гротеск». За счет разноуровневого несимметричного расположения букв, вариации размеров и начертания шрифта в пределах даже одного слова здесь создается особая выпуклость страницы, которая недостижима при ином способе набора. Знаменательно и то, что все прочие элементы построения страницы тоже взяты из наборной кассы – это линейки и дуги, при помощи которых Лисицкий строил изображения (якорь, человечек), и отдельные крупные буквы, строя которые Лисицкий специально оставлял промежутки между составляющими элементами.

В 1923 году Лисицкий публикует статью «Торжество топографики», где формулирует 8 принципов оформления книг:

1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.

3. Экономия восприятия — оптика вместо фонетики.

4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.

5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение.

6. Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.

7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.

8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены.

«Я считаю, — писал он 12 сентября 1919 года Казимиру Малевичу, — что мысли, которые мы пьем из книги глазами, мы должны влить через все формы, глазами воспринимаемые. Буквы, знаки препинания, вносящие порядок в мысли, должны быть учтены, но кроме этого, бег строк сходится у каких-то сконденсированных мыслей, их и для глаза нужно сконденсировать».

Как одно издание Маяковского изменило полиграфию

Особое место в творчестве Лисицкого занимали полиграфические проекты: книжный и графический дизайн, плакаты, фотомонтаж.

Одной из самых известных книжных работ Лисицкого стало оформление сборника стихотворений Владимира Маяковского «Для голоса», который вышел в Берлине в 1923 году. Книга напоминала телефонный справочник с лесенкой-регистром по краю — это позволяло быстро находить нужное стихотворение по названию.

Эль Лисицкий. Обложка к сборнику стихов Владимира Маяковского «Для голоса». 1923. Типография Lutze & Vogt GmbH, Берлин, ГерманияЭль Лисицкий. Страница из сборника стихов Владимира Маяковского «Для голоса». 1923. Типография Lutze & Vogt GmbH, Берлин, Германия

С помощью линеек разной толщины, шрифтов, графических элементов Лисицкий «озвучивал» стихотворения для читателей: оформление задавало нужный темп внутреннему голосу, вело за собой по тексту.

Его книга стихов Маяковского — первый опыт создать архитектурный комплекс из обложки, регистра, отдельных страниц и поэтического содержания. Все элементы печати, величина букв, их взаимоотношения и пропорции, величина страниц, соотношение заполненной печатью поверхности к чистой, цветовые пересечения, все возможности, которые дает наборная касса, здесь использованы и слиты в единое целое, дающее новое лицо книге. Именно эти политические стихи, эти возбуждающие призывы к массе не могут быть иначе типографски оформлены, как посредством четко и резко действующих букв и чисел, которые концентрируются в оптические знаки, соответствующие звуковому содержанию стиха.Софи Кюпперс, жена Лазаря Лисицкого

Также страницы сборника Лисицкий украсил красно-черными супрематическими рисунками. Например, на первый разворот поместил окружность с треугольником, кругом, квадратом и буквами Л, Ю и Б внутри — инициалами возлюбленной Маяковского Лили Юрьевны Брик. А при чтении букв по кругу против часовой стрелки получалось слово «ЛЮБЛЮ».

Сборник «Для голоса» стал эталонным изданием конструктивизма, и приемами Лисицкого-оформителя стали пользоваться и другие художники. Эти правила художник сформулировал сам в статье «Топография типографики», опубликованной в немецком журнале Merz в 1923 году: 1. Слова печатного листа воспринимаются глазами, а не на слух.

2. Понятия выражают посредством традиционных слов; следует оформлять понятия посредством букв.

3. Экономия выразительных средств: оптика вместо фонетики.

4. Оформление пространства книги посредством наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.

5. Оформление пространства книги посредством клише должно воплощать новую оптику. Супернатуралистическая реальность изощренного зрения.

6. Непрерывная череда страниц — биоскопическая книга.

7. Новая книга требует нового писателя. Чернильница и гусиное перо — мертвы.

8. Печатный лист преодолевает пространство и время. Печатный лист, бесконечность книги, сам должен быть преодолен.

#Изобретатель

В черновой записи начала 1930-х сохранился сделанный Лисицким набросок неосуществленной выставки или автомонографии. Проект, озаглавленный «Художник-изобретатель El» состоял из семи разделов, отражавших все виды искусства, в которых работал Лисицкий: «Живопись — Проун (как пересадочная станция на архитектуру)», «Фотопись — новое изоискусство», «Полиграфия — типомонтаж, фотомонтаж», «Выставки», «Театр», «Внутренняя архитектура и мебель», «Архитектура». Расставленные Лисицким акценты свидетельствуют о том, что его деятельность представала как Gesamtkunstwerk — тотальное художественное произведение, синтез разных видов творчества, образующих единую эстетическую среду на основе нового художественного языка.

Елизавета Свилова-Вертова. Эль Лисицкий за работой над плакатом «Все для фронта! Все для победы! Давайте побольше танков». 1941. Музей Шпренгеля, Ганновер

Лисицкий не выделял в своей деятельности какой-либо главной сферы: ключевыми понятиями для него были эксперимент и изобретение. Голландский архитектор Март Стам писал о нем: «Лисицкий был истинный энтузиаст, преисполненный идей, интересующийся всем, что привело бы к созиданию для будущих поколений творчески преобразованного окружающего мира».

Представители

Наиболее ярко супрематизм развился в рамках русского авангарда. После появления картины «Черный квадрат» этот стиль стал привлекать множество живописцев. Влияние стиля ощутимо в работах таких художников:

Экспрессионизм как стиль в живописи

Ольга Розанова

Представительница русского авангарда, работала в стилях супрематизм, кубофутуризм, абстракционизм. Ее работы выделялись особой колористикой. Картины: «Город», «Письменный стол», «Беспредметная композиция», «Зеленая полоса».

Любовь Попова

Художница-авангардистка, стили: кубофутуризм, конструктивизм, супрематизм. Картины Поповой выставлены в Третьяковской галерее, в музеях Испании и Канады.

Иван Клюн

Художник-авангардист, чей талант развивался под влиянием К.Малевича и М.Врубеля. Наиболее известная работа – «Супрематический рисунок».

Александра Экстер

Художница, работавшая в стилях супрематизм и кубофутуризм. Она известна, как одна из основателей необычного стиля «арт-деко».

Супрематист, уникальный мастер работы с фарфором.

Иван Пуни

Авангардист, творчество развивалось в кружке, созданном Казимиром Малевичем. Картины: «Улица», «Красная скрипка», «Литейный», «Церковь», «Композиция».

Александр Родченко

Один из основателей конструктивизма, авангардист, оказавший влияние на многих творцов в супрематическом и кубофутуристическом стилях.

Сюрреализм как стиль в живописи

Александр Древин

Художник-модернист, авангардист. Его талант был замечен Малевичем и Татлиным, который предложит ему работу Отделе искусства Народного комиссариата просвещения. Картины: «Степной пейзаж с лошадью», «Спуск на парашюте», «Барки», «Алтай. Сухая береза».

В 1919 году Малевич с единомышленниками создали группу «Утвердители нового искусства». Это группа главной целью ставила развитие супрематизма и авангарда. Президентом Творческого комитета был основоположник супрематизма в архитектуре – Лазарь Хидекель. Авангардное искусство не было популярно в Советском Союзе, поэтому идеи из живописи постепенно перешли в архитектуру, скульптуру, дизайн.

Каземир Малевич

Казимир Малевич (1879-1935) родился в Киеве, большую часть своего детства провел в отдаленной Украине и часто переезжал. Изолированный от культуры, Малевич впитал в себя традиции сельской жизни, которые, как говорят, были с ним на протяжении всей его жизни. После смерти отца в 1904 году он переехал в Москву, где учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был современником Владимира Татлина, часто выставлялся с ним на выставках. Поворотным моментом в его стиле стало открытие в 1913 году в Москве крупной выставки произведений Аристарха Лентулова. Говорят, что это открыло разум Малевича кубическим формам и принципам, которые он начал включать в свои работы. Основной вклад Малевича в историю искусств пришелся на 1915 году, когда он написал свой манифест «От кубизма к супрематизму». Супрематизм должен был стать его фирменным стилем и очень влиятельным для будущих поколений художников. Среди известных супрематических работ художника — «Черный квадрат» (1915) и «Белое на белом» (1918).

Каземир Малевич. Белое на белом, 1918, Нью-Йоркский музей современного искусства, г. Нью-Йорк

Фотокниги с сюрпризами

Экспериментировал Лисицкий и с возможностями фотопродукции. В отличие от многих конструктивистов он не использовал обычные фотографии или коллажи — художник искал новые техники и способы наглядной подачи материала.

Так, в 1928 году Лисицкий представил каталог для советского павильона на Международной выставке печати «Пресса», который состоял из одной иллюстрации: двухметровой гармошки из 18 страниц длиной больше двух метров. Этот лист-панорама передавал монументальность советского павильона.

Лисицкий работал и с фотограммами: изображениями, которые получались без помощи фотоаппарата. В этой технике предмет помещали на фотобумагу или пленку и освещали лампой так, чтобы на фотоматериал попала его тень. Свет проходил сквозь предметы и получались светлые изображения их силуэтов. После чего такие кадры подвергали разным техническим манипуляциям и печатали, чередуя разные методы, чтобы получить необычное художественное произведение. Фотограммы Лисицкого появлялись в рекламе немецкой канцелярской фирмы «Пеликан» и на обложке книги «Архитектура ВХУТЕМАС».

В 1932 году Лисицкий начал сотрудничать с издательством «Изобразительное искусство», монополистом по производству художественных альбомов и фотокниг. Оно заказало художнику оформление журнала «СССР на стройке». С 1932 по 1941 год Лисицкий работал над 19 номерами этого журнала, три из которых были сдвоенными, а еще был специальный номер, посвященный сталинской Конституции, — настоящая объемная книга.

Архитектурный фотограф Юрий Пальмин писал: «Создавая многослойные фотоколлажи, Лисицкий манипулировал сознанием зрителей, для которых фотография по-прежнему оставалась знаком истины. Именно поэтому его работы так созвучны задачам государственной пропаганды, ведь фотография всегда связана с дискурсом власти». Работы Лисицкого демонстрировали идеализированные портреты советских людей, мощь советской промышленности с помощью множества визуальных метафор. Так, в середине 1930-х Лисицкий создал фотокниги «Пищевая индустрия» и «Индустрия социализма», а также оформил альбом «15 лет Октября», который позже вышел под названием «СССР строит социализм» и рассказывал о результатах пятилетки.

Эль Лисицкий. Обложка тканевой папки для фотокниги в семи частях «Индустрия социализма». 1935. Частное собраниеЭль Лисицкий. Вкладыш с содержанием для фотокниги в семи частях «Индустрия социализма». 1935. Частное собрание

Самой масштабной фотокнигой, над которой работал Лисицкий, стала «Индустрия социализма». Издание вышло в виде семи отдельных тетрадей в футляре, в изготовлении художник использовал практически все возможные способы печати и огромное количество материалов. Так, внутри тетрадей Лисицкий спрятал несколько сюрпризов. Например, небольшой фрагмент ситцевой ткани в виде блузы с разными узорами. А еще — многочисленные вклейки, брошюры, бумажные гармошки, которые разворачивались как панорамы.

Лисицкий был одним из первых, кто использовал такие инновационные для той эпохи приемы. И спустя некоторое время книги-конструкторы, которые трансформировались в руках у читателя, стали выпускать многие издательства, в частности, специализирующиеся на книгах для детей.

#Конструктор

В 1924 году Лисицкий сделал знаменитый автопортрет, импульсом к созданию которого, по свидетельству Николая Харджиева, послужило процитированное Джорджо Вазари высказывание Микеланджело: «Циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит». По словам Вазари, Микеланджело «того же придерживался и в архитектуре».

Конструктор. Автопортрет. 1924. Фотомонтаж. Картон, бумага, серебряно-желатиновый отпечаток. Государственная Третьяковская галерея

Лисицкий считал циркуль неотъемлемым инструментом современного художника. Мотив циркуля как атрибута современного художественного мышления творца-конструктора неоднократно появлялся в его работах, служа метафорой безупречной точности. В теоретических сочинениях он провозглашал новый тип художника «с кистью, молотком и циркулем в руках», созидающего «Город Коммуны».

Архитектура ВХУТЕМАС. Москва, 1927. Обложка книги. Фотомонтаж: Эль Лисицкий. Собрание Михаила Карасика, Санкт-Петербург

В статье «Супрематизм миростроительства» Лисицкий писал:

«Мы, вышедшие за пределы картины, взяли в свои руки отвес экономии, линейку и циркуль, ибо разбрызганная кисть не соответствует нашей ясности, и если нам понадобится, мы возьмем в свои руки и машину, потому что для выявления творчества и кисть, и линейка, и циркуль, и машина — только последний сустав моего пальца, чертящего путь».

Проуны

Эль Лисицкий. Проун. 1920 г.

Начнем знакомство с самого важного изобретения Лисицкого – проунов. Проун – это неологизм, аббревиатура от амбициозного “проекта утверждения нового”

С 1920 года Эль Лисицкий начал работать в стиле супрематизма, активно взаимодействуя с Малевичем. Супрематизм выражался в комбинациях простых разноцветных геометрических фигур, которые образовывали супрематистские композиции. По словам Малевича, супрематизм является полноценным созданием художника, его чистой фантазией, абстрактным творением. Таким образом, он освобождал художника от подчинения реальным объектам окружающего мира.

Изначально Лисицкий был увлечен концепцией супрематизма, но скоро его стало больше интересовать не идейное наполнение, а практическое применение супрематистских идей. Именно тогда он создает проуны – новую художественную систему, которая соединила идею геометрической плоскости с объемом. Лисицкий придумывает настоящие трехмерные модели, состоящие из разноцветных объемных фигур. Данные модели служат прототипом новаторских архитектурных решений – футуристического города будущего. Лисицкий называл проуны «пересадочной станцией по пути от живописи к архитектуре». Проуны позволяют по-другому взглянуть на организацию пространства – как живописного, так и реального.

Выставки 1920-х гг.

После двух лет напряженной работы в октябре 1923 года Лисицкий заболел острой пневмонией. Через несколько недель ему поставили диагноз: туберкулез легких ; в феврале 1924 г. он переехал в швейцарский санаторий недалеко от Локарно . Во время своего пребывания он был очень занят, работая над рекламным дизайном для Pelikan Industries (которая, в свою очередь, оплачивала его лечение), переводя статьи, написанные Малевичем, на немецкий язык, и много экспериментировал с типографским дизайном и фотографией. В 1925 году, после того как швейцарское правительство отклонило его просьбу о продлении визы, Лисицкий вернулся в Москву и начал преподавать дизайн интерьера , работы по металлу и архитектуру в Вхутемасе (Государственные высшие художественно-технические мастерские), и эту должность он оставил до 1930 года. но прекратил свои работы Проуна и стал все более активным в архитектуре и пропагандистском дизайне.

В июне 1926 года Лисицкий снова покинул страну, на этот раз для кратковременного пребывания в Германии и Нидерландах. Там он спроектировал выставочный зал для художественной выставки Internationale Kunstausstellung в Дрездене и Raum Konstruktive Kunst («Комната для конструктивистского искусства») и Abstraktes Kabinett в Ганновере , а также усовершенствовал концепцию Wolkenbügel 1925 года в сотрудничестве с Мартом Стамом . В своей автобиографии (написанной в июне 1941 года, а затем отредактированной и выпущенной его женой) Лисицкий написал: «1926 год. Моя самая важная работа как художника начинается: создание выставок».

Известия АСНОВА . 1 (1926 г.), разработанный Эль Лисицким

В 1926 году Лисицкий вступил Ладовский Ассоциация «х новых архитекторов ( АСНОВА ) и разработан единственный номер журнала ассоциации Известиях АСНОВА ( Новости АСНОВА ) в 1926 году.

Вернувшись в СССР, Лисицкий проектировал экспозиции для официальных советских павильонов на международных выставках того периода, вплоть до Всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 года . Одним из наиболее заметных его экспонатов была Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве в августе – октябре 1927 года, где Лисицкий возглавлял проектную группу художников- фотографов и фотомехаников (то есть фотомонтаж ) и монтажную группу. Его работы были восприняты как принципиально новые, особенно в сравнении с классицистическими проектами Владимира Фаворского (заведующего отделом книжного искусства той же выставки) и зарубежными экспонатами.

В начале 1928 года Лисицкий посетил Кельн для подготовки к пресс- шоу 1928 года, запланированному на апрель-май 1928 года. Государство делегировало Лисицкому руководство советской программой; Вместо того, чтобы строить собственный павильон, Советы арендовали существующий центральный павильон, самое большое здание на ярмарочной площади. Для того, чтобы в полной мере использовать его, советская программа , разработанная Лисицкий вращались вокруг темы в кино — шоу, с почти непрерывной презентации новых художественных фильмов, пропагандистскими кинохроники и ранней анимации , на нескольких экранах внутри павильона и на открытом воздухе экраны. Его работы хвалили за почти полное отсутствие бумажных экспонатов; «все движется, вращается, все возбуждается» ( русский : все движется, заводится, электрифицируется ). Лисицкий также проектировал и руководил на месте менее требовательными выставками, такими как выставка гигиены 1930 года в Дрездене .

Наряду с оформлением павильона Лисицкий снова начал экспериментировать с печатными СМИ. Его работа с дизайном книг и периодических изданий была, пожалуй, одной из самых успешных и влиятельных. Он начал радикальные инновации в типографике и фотомонтаже , двух областях, в которых он был особенно искусен. Он даже разработал фотомонтажное объявление о рождении своего недавно родившегося сына Джен в 1930 году. Само изображение рассматривается как еще одно личное одобрение Советского Союза, поскольку оно накладывает изображение младенца Джен на заводскую трубу, связывая будущее Джен с промышленным прогрессом его страны. Примерно в это же время возрос интерес Лисицкого к оформлению книг. В оставшиеся годы будут развиваться некоторые из его самых сложных и новаторских работ в этой области. Обсуждая свое видение книги, он писал:

Он воспринимал книги как постоянные объекты, наделенные силой. Эта сила была уникальна тем, что могла передавать идеи людям разных времен, культур и интересов, и делать это способами, недоступными для других форм искусства. Это стремление пронизывало все его работы, особенно в его последние годы. Лисицкий был предан идее создания мощного и целеустремленного искусства, искусства, способного вызвать изменения.