Рацио-эмоцио: оси реакции на предмет искусства
Современное искусство работает либо с эмоциональной, либо с интеллектуальной сферами зрителя, или одновременно с обеими. Оно нацелено на то, чтобы вызвать у человека эмоции и, как следствие, размышления об увиденном. Или только эмоции — и это уже шаг к пониманию.
Ярким примером тому служит акционизм: перформанс «Бешеный пес» Олега Кулика, который 23 ноября 1994 года впервые появился перед ошеломленной публикой обнаженным в образе человека-собаки. У названия было поэтическое продолжение: «Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером». Созданный им образ настолько впечатлил зрителей, что фамилию автора знают даже те, кто никогда не интересовался современным искусством. А сам он стал символом времени и медийной персоной. Это еще раз подтверждает: задача современного искусства — вызывать эмоции.
Олег Кулик
То же касается живописи, где на эмоциональное восприятие рассчитаны работы таких художников, как Джексон Поллок, Фрэнсис Бэкон, Марк Ротко. А также Маурицио Каттелана, чьи произведения, хотя и оказываются в центре грандиозных скандалов, высоко ценятся на аукционных торгах. Так, его «Девятый час» — скульптурная композиция, на которой изображена фигура папы римского, пораженного метеоритом, 13 лет назад была продана за 3 млн долларов. Другая не менее известная работа Каттелана — восковая статуя «Молящийся Гитлер» выставлялась в музее в экспозиции классического искусства. Этой работой он стремился показать Германии ее самый большой позор, проведя таким образом шокотерапию с целью изжить комплекс исторической вины.
Такие работы, затрагивая эмоции, заставляют задуматься об этических, религиозных, философских, политических вопросах. Либо просто оказывают сильнейшее воздействие на эмоциональный мир.
Но есть произведения, которые рассчитаны в первую очередь на интеллектуальное воздействие. Понять их непосвященному зрителю сложнее. Чтобы постичь замысел автора, стоит узнать о художнике и его концепции. Иногда эту информацию несут название и аннотация, сопровождающие работу. Например, знаменитая акула Дэмиена Херста была названа «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». Работа, проданная за 12 млн долларов, представляет собой настоящую тушу акулы в формалине, заключенную в прозрачный куб. С одной стороны, она неподвижна, с другой — ее широко разинутая пасть как будто устремлена на зрителя и пытается его поглотить. Ее название, глубокое и парадоксальное, отсылает к теме смерти — вечной теме в искусстве. Ее корни уходят в средние века: начиная с «Мертвого Христа» Андреа Мантеньи, все художники Возрождения и более позднего периода писали в разных вариациях снятие с креста, распятие, оплакивание — пьету. К теме смерти обращался в своем творчестве и Рембрандт, создавая картину «Туша быка». Она стала зацепкой для современного художника Фрэнсиса Бэкона, который ее продолжил.
Дэмиен Херст
Другим примером интеллектуальных работ могут служить знаменитые разрезы Лучо Фонтана. Сегодня его цветные полотна можно встретить в любом музее современного искусства, а также на серьезных художественных ярмарках. На отдельных работах сделан всего один надрез, на других — несколько. Его «Пространственная концепция. Ожидание» ушла за 1,5 млн долларов. С одной стороны, кажется странным: в чем смысл и почему они ценятся так высоко? Чтобы понять это, надо познакомиться с концепцией художника. Сам Фонтана называл разрезы concetto spaziale — «пространственный концепт». К слову, такое название имеет большинство его работ. Так он дает понять, что при рассечении плоской поверхности и, следовательно, при переходе на ее обратную сторону возникает новое пространство. Погружение в эту концепцию позволяет открыть новые грани реальности: они понятны благодаря их явному изображению — смысл соответствует контексту. И этим пример Лучо Фонтаны весьма показателен.
Таким образом, погружение в интеллектуальный подтекст работ помогает понять посыл, который хотел донести автор.
Как правило, подтекст, концепция есть практически у всех работ, но большинством произведений современного искусства можно наслаждаться и без глубокого проникновения в смысл. Ведь разрезы Лучо Фонтана выполнены безупречно, а значит, воздействуют на эстетическое восприятие.
Биография [ править ]
Детство и ученичество
Оскар Шлеммер родился в сентябре 1888 года в Швабии , Германия был самым младшим из шести детей. Его родители, Карл Леонхард Шлеммер и Мина Нойхаус, оба умерли около 1900 года, и молодой Оскар жил со своей сестрой и в раннем возрасте научился обеспечивать себя. К 1903 году он был полностью независимым и поддерживал себя в качестве ученика в мастерской инкрустации , а с 1905 по 1909 год перешел к другому ученичеству в маркетри .
Оскар Шлеммер учился в Kunstgewerbeschule (Школа прикладных искусств) в Штутгарте и выиграл стипендию для поступления в Akademie der Bildenden Künste (Академия изящных искусств Штутгарта), где он учился под руководством пейзажистов Кристиана Ланденбергера и Фридриха фон Келлера, начиная с 1906. В 1910 году Шлеммер переехал в Берлин, где написал некоторые из своих первых важных работ, прежде чем вернуться в Штутгарт в 1912 году в качестве главного ученика художника-абстракциониста Адольфа Гельцеля , отказавшись от импрессионизма и перейдя в своем творчестве к кубизму . В 1914 году Шлеммер был зачислен на Западный фронт вПервая мировая война, пока он не был ранен и переехал на позицию с военным картографическим подразделением в Кольмаре , где он проживал до возвращения к работе под Хельцелем в 1918 году
Годы Баухауза
Шлеммера в никель Литой «Tut Schlemmer» (1919), Museum für Angewandte Kunst Кёльне, Германия.
Bauhaus эмблема, разработанная Oskar Schlemmer (1922).
Костюмы из балета « Триады » Шлеммера (1922).
Портативный граммофон в компактном футляре, разработанный Шлеммером в 1928 году.
В 1919 году Шлеммер обратился к скульптуре и провел выставку своих работ в галерее Der Sturm в Берлине . В то же время он помог обновить учебную программу в Штутгартской академии изящных искусств с назначением новых факультетов и выставок современного искусства . Среди участников были Пол Клее и Вилли Баумейстер . После женитьбы на Хелене Тутеин в 1920 году, Шлеммер был приглашен в Веймар Вальтером Гропиусом, чтобы руководить отделами настенной живописи и скульптуры в школе Баухаус, прежде чем перенять мастерскую сценического искусства у Лотара Шрейера в 1923 году Его сложные идеи оказали влияние, сделав его одним из самых важных учителей, работавших в школе в то время. Однако из-за обострения политической атмосферы в Германии в конце 1920-х годов и, в частности, с назначением радикального коммунистического архитектора Ханнеса Мейера преемником Гропиуса в 1929 году Шлеммер оставил свой пост и перешел на работу в Art. Академия в Бреслау .
Шлеммер стал известен во всем мире после премьеры своего «Триадского балета» в Штутгарте в 1922 году. Его работа для Баухауса и его увлечение театром — важный фактор в его творчестве, которое в основном касается проблематики фигуры в космосе. Люди, как правило, стилизованные под безликие женские фигуры, продолжали оставаться преобладающим предметом его живописи. В Баухаусе он разработал междисциплинарный курс «Der Mensch (Человек)». В человеческом облике он увидел меру, которая могла бы дать точку опоры в разобщенности его времени. После использования кубизмаВ качестве трамплина для своих структурных исследований работы Шлеммера были заинтригованы возможностями фигур и их отношениями с пространством вокруг них, например, «Эгоцентрические космические линии» (1924). Характерные формы Шлеммера можно увидеть в его скульптурах и картинах
Но он также обратил внимание на сценическое оформление, впервые приняв участие в этом в 1929 году, выполнив декорации для оперы «Соловей» и балета «Ренар» Игоря Стравинского.
Жизнь и смерть при Третьем рейхе
Во время Второй мировой войны Шлеммер работал в Institut für Malstoffe в Вуппертале вместе с Вилли Баумейстером и Георгом Мухе , которым руководил филантроп Курт Герберт. Фабрика предложила Шлеммеру возможность рисовать, не опасаясь преследований. Его серия из восемнадцати маленьких мистических картин под названием «Фенстербилдер» («Картины из окон», 1942) была написана, когда он смотрел в окно своего дома и наблюдал за соседями, занятыми своими домашними делами. Это были последние работы Шлеммера перед его смертью в больнице Баден-Бадена в 1943 году.
Сюрреализм
Фр. surrealisme — сверхреализм. Направление в литературе и искусстве XX в. сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.)
Художники-сюрреалисты в отличие от абстракционистов не отказываются от изображения реально существующих предметов, но представляют их в хаосе, нарочито лишенными логических взаимосвязей. Отсутствие смысла, отказ от разумного отражения действительности — основной принцип искусства сюрреализма. Об оторванности от реальной жизни говорит и само название направления: «сюр» по-французски «над»; художники не претендовали на отражение действительности, а мысленно помещали свои творения «над» реализмом, выдавая за произведения искусства бредовые фантазии. Так, в число сюрреалистических картин вошли аналогичные, не поддающиеся объяснению работы М. Эрнста, Дж. Миро, И. Танги, а также предметы, обработанные сюрреалистами до неузнаваемости (М. Оппенгейм).
Сюрреалистическое направление, которое возглавлял С. Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.
Выставки произведений сюрреалистов сопровождались, как правило, скандалами: зрители возмущались, глядя на нелепые, непонятные картины, считали, что их обманывают, мистифицируют. Сюрреалисты обвиняли зрителей, заявляли, что те отстали, не доросли до творчества «передовых» художников.
Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Художники обращались к имитации первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных.
Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч (нем. — kitsch; дешевка, безвкусная массовая продукция рассчитанная на внешний эффект).
Отдельные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда.
Произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации, могут отождествляться в нашем восприятии со злом. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство, отчаяние — эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя, абсурдность произведений сюрреализма действует на ассоциативное воображение и психику.
Сюрреализм представляет собой противоречивое художественное явление. Многие действительно передовые деятели культуры, сознавая, что это направление разрушает искусство, впоследствии отказались от сюрреалистических взглядов (художники П. Пикассо, П. Клее и др., поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы). К середине 1960-х годов сюрреализм сменился новыми, еще более броскими направлениями модернизма, но причудливые, большей частью уродливые, бессмысленные произведения сюрреалистов до сих пор заполняют залы музеев.
Литература
- Gropius W., Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar, Münch., 1923;
- Argan G. C., W. Gropius e la Bauhaus, 2 ed., .
- Шукурова А. Н., Архитектура Запада и мир искусства XX века.-М.:Стройиздат, 1989
- Котлерман Борис, Явин Шмуэль., Баухаус в Биробиджане. 80 лет еврейскому переселению на Дальний восток СССР. Перевод с идиша. Тель-Авив Top Press 2008 г.
- Stiftung Bauhaus Dessau, Margret Kentgens-Craig, The Dessau Bauhaus Building Birkhäuser Basel, 1999
- Эфрусси Т.А. Баухауз на выставках в СССР. 1924-1932 гг.// Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 2. Под ред. А.В. Захаровой— Санкт-Петербург: НП-Принт — 2012. — с.472-477 ISBN 978-5-91542-185-0
Ссылки [ править ]
- ^ «Геометрический балет Оскара Шлеммера — в картинках» . Хранитель . 24 ноября 2016 . Проверено 4 сентября 2018 года .
- ^ a b c d «Artrepublic» . artrepublic.com . Проверено 4 сентября 2018 года .
- ^ a b «Биография Оскара Шлеммера — Информация — Арт-рынок» . oskar-schlemmer.com . Проверено 4 сентября 2018 года .
- ^ Баухаус100. Мастерские. Сценическое искусство . Дата обращения 6 декабря 2018.
- ^ Уилсон, Уильям (14 сентября 1986). «Оскар Шлеммер: Мистер Чистота Баухауза» . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 4 сентября 2018 года .
- ^ Айзингер, Dale (9 апреля 2013). «25 лучших произведений исполнительского искусства всех времен» . Сложный . Проверено 28 февраля 2021 года .
- ^ «130 лет со дня рождения Оскара Шлеммера» . 4 сентября 2018.
- ^ Dobrzynski, Джудит Х. (10 февраля 2000). «Модерн — фокус нового спора о картине» . Нью-Йорк Таймс . п. 3 . Проверено 4 сентября 2018 года .
- ^ Меликян Сурен (16 мая 1998). «Цена соответствует подписи, размеру и тематике: рынок получает второе дыхание» . Интернэшнл Геральд Трибюн . Проверено 4 сентября 2018 года .
Гиперреализм
Англ. hyperrealism. Направление в живописи и скульптуре, возникшее в США и ставшее событием в мировом изобразительном искусстве 70-х годов XX в.
Другое название гиперреализма — фотореализм.
Художники этого направления имитировали фото живописными средствами на холсте. Они изображали мир современного города: витрины магазинов и ресторанов, станции метро и светофоры, жилые здания и прохожих на улицах
При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и др. Игра отражений на таких поверхностях создает впечатление взаимопроникновения пространств
Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические способы копирования фотографий и увеличения их до размеров большого полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить проявление индивидуального почерка художника.
Кроме этого, посетители выставок этого направления могли встретить в залах человеческие фигуры, выполненные из современных полимерных материалов в натуральную величину, одетые в готовое платье и раскрашенные таким образом, что они совершенно не отличались от зрителей. Это вызывало много путаницы и шокировало людей.
Фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в формах «технических искусств», широко распространившихся именно в нашу эпоху технического прогресса. Фиксируя и обнажая современность, скрывая авторские эмоции, фотореализм в своих программных работах оказался на границе изобразительного искусства и чуть ее не переступил, потому что стремился соперничать с самой жизнью.
Внешние ссылки [ править ]
| vтеТанец | |
|---|---|
|
|
| Участие |
|
| Социальное |
|
| Основные современные жанры |
|
| Техника |
|
| Региональные ( Национальные танцы ) |
|
| Связанный |
|
| Список танцев |
| Авторитетный контроль |
|
|---|
Внешние ссылки [ править ]
| vтеТанец | |
|---|---|
|
|
| Участие |
|
| Социальное |
|
| Основные современные жанры |
|
| Техника |
|
| Региональные ( Национальные танцы ) |
|
| Связанный |
|
| Список танцев |
| Авторитетный контроль |
|
|---|
Театральный курс
Одной из причин формирования театрального курса было желание объединить студентов и преподавателей, сформировать между ними дружеские отношения. Предполагалось, что театр должен не только использовать художественные приемы, но и законы механики, оптики и прочие научные знания.
Групповое фото танцоров Триадического балета, 1927 Костюм, разработанный немецким художником Оскаром Шлеммером для «Триадического балета», 1922
В 1922 году на сцене Национального театра в Штутгарте состоялась премьера постановки «Триадический балет» (или балет «Триада»), для которой немецкий художник Оскар Шлиммер разработал четыре типа костюма-формы: «Вращающаяся архитектура», «Марионетка», «Технический организм» и «Метафизическая выразительная форма».
Оформлением сцены театра в Дессау также занимался Шлеммер, который присоединился к Баухаузу еще в 1920 году. Именно Шлеммер нарисовал знаменитый логотип Баухауза.
Новаторское видение
Одним из важнейших факторов, способствовавших тому, что Баухаус стал чрезвычайно известным и выдержавшим испытание временем, был его фундаментальная философия интеграции искусства с ремеслами, а затем и с архитектурой. Баухаус объединил обучение искусству, которое считалось «элитным» обучением, с ремеслами — это было сделано впервые в мире и задумано как новая область обучения, называемая дизайном, как мы его знаем сегодня. Эта концепция единства визуальной материальной культуры была очень радикальной и авангардной для своего времени. Комбинация движения, которое распространилось в таких областях, в огромной степени способствовало его широкой репутации, поскольку оно просачивалось через текстиль, продукты, изобразительное искусство, скульптуру, мебель, театр и архитектуру.
Школа Баухаус, Дессау, Германия, сегодня
Инсталляция
От англ. installation — установка. Пространственная композиция, созданная художником из различных элементов — бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический смысл. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет — в привычном бытовом окружении или в выставочном зале. Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков.
Инсталляция — форма искусства, широко распространенная в XX в.
Процессуальное искусство
К процессуальному искусству относятся хеппенинги, перформансы, флэш-мобы. В основе процессуального искусства лежит процесс как таковой. Процесс вмещает в себя непосредственную потенцию к действию, а не свершённое действие.
В Америку искусство хеппенингов и перформансов было завезено в 1930-е годы эмигрантами из Европы. В частности, профессор Йозеф Альберс, который преподавал в Баухаузе, был приглашен учительствовать в колледж искусств города Черная Гора в штате Северная Каролина; в 1936 году Альберс выписал к себе из Баухауза Ксанти Щавинского, который в 1938-м уехал преподавать в Чикаго. Известны два перформанса этой школы: «Данс макабр» и «Спектродрама». Другим основателем традиции американского перформанса в 1930-е годы был Джон Кейдж, который переехал из Калифорнии в Нью-Йорк и там в 1937 году обнародовал манифест «Будущее музыки», где говорилось, что это будущее – шум, то есть эхо футуризма (шумовых концертов и манифеста «Искусство шумов» Луиджи Руссоло). Кейдж адаптировал футуристическую традицию к идеям левых интеллектуалов США и в 1943 году, представляя шумовой концерт в МоМА, пропагандировал творчество и идеи Мак-Люэна, Бакминстера Фуллера и особенно Дюшана («Хотите сочинять музыку – изучайте Дюшана», – говорил он). В 1948 году Кейджа и его соратника, танцовщика Мерса Каннингхэма, который оснастил хореографию обыденными движениями и жестами, пригласили в колледж Черной Горы, в летнюю школу, чтобы реконструировать на сцене «Хитрость медузы» Эрика Сати. Кейдж и Каннингхэм интересовались дзен-буддизмом, что, с одной стороны, было продолжением мистических увлечений Востоком начала XX века, но в Америке после 1945 года могло сойти и за диссидентство. После премьеры Кейдж выступил с лекцией «В защиту Сати», сопровождавшейся игрой на «препарированном» фортепьяно, между струнами которого были деревянные ложки, газеты и разнообразный мусор. В 1952 году Кейдж и Каннингхэм еще раз посетили летнюю школу и устроили там масштабную акцию. Публика сидела в зале в четырех треугольных зонах, проницаемых для актеров. На стенах висели зеркальные белые картины Раушенберга. Кейдж читал лекцию о дзен-буддизме с цитатами из Мейстера Экхарта, затем он представил композицию из фрагментов радиопередач251. Кроме того, поскольку хеппенинги Кейджа были политическими акциями, он читал американский «Билль о правах», балансируя на стремянке. Раушенберг показывал абстрактные слайды (разводы на стеклах). Каннингхэм танцевал в проходах. Играли на экзотических музыкальных инструментах. По залу бегали собаки. На потолок проецировалась нарезка из случайных кинокадров. Это событие сплотило вокруг Кейджа общество поклонников, и в 1956 году, когда он получил в Нью-Йорке экспериментальный класс в Новой школе социальных исследований, в ученики к нему записались известные художники поколения шестидесятников – Алан Кэпроу, Джим Дайн и Джордж Сигал, а в 1958 году – один из основателей движения «флюксус» Джордж Мачюнас.
Как понять современное искусство простому человеку?
Художники – это
совесть общества
Они привлекают внимание на разные проблемы: социальные,
политические, экологические, психологические, бытовые и показывают мир таким,
каким его мыслят
Если
исходить из того, что современное искусство – это самовыражение автора и его
ощущение настоящего мира, то понять его несложно. Нет правильного и неправильного
понимания. Любой зритель – соавтор и может дополнить произведение своим толкованием,
принять его или нет.
Есть
авторы-исследователи, которые выражают в работах результаты своих исследований
социальных процессов. Для понимания их работ лучше, конечно, знать мысль и суть
(можно почитать табличку с объяснением), и хоть немного знать теорию.
Есть авторы,
которые выражают самого себя, свои эмоции, чувства и переживания. Здесь полный
расчет не на ум, а на чувства и ощущения зрителя. И таких художников
большинство.
Нет прямого ответа на вопрос: как понять современное искусство. Стойте, всматривайтесь, вглядывайтесь, вдумывайтесь. Чем сложнее сегодня, тем проще завтра.
«Посетители музея» проект Karin Jurick
Постмодернизм и contemporary art
В конце 60-х годов XX века в России современное искусство продолжилось с привкусом постмодерна, а на Западе пришло contemporary art.
В этот период появляются аудио и видео технологии, потом компьютеры, а в 90-х годах начал захватывать власть интернет. Вместе с новыми технологиями появляются и новые направления, соответствующие эпохе – концептуализм, гиперреализм, минимализм, поп-арт, хеппенинг, перфоманс.
Джозеф Кошут «Один и три стула» 1965 г. (концептуализм)
Сегодня современное искусство поражает многообразием видов, порой даже шокирующих, о которых будет сказано далее. А пока разберемся в другом.
Презентация
Ив Кляйн, Бобур, 2007 г., реконструкция выпуска 1001 синих воздушных шаров в 1957 г.
Практики экшн-арта постоянно меняются. Они нарушают традиционные коды таких областей, как изобразительное искусство , театр , танцы и музыка . Практики искусства действия определяют его операционные критерии и разграничивают его методологии за пределами стилистических условностей искусства. Интересно, что первые проявления экшн-арта произошли в 3 разных странах в один и тот же период, с по 1959 год . Это публикация манифеста японского художника Гутаи Дзиро Йошихара в 1956 году , реализация в частном порядке первого художника- антропометриста француза Ива Кляйна в 1958 году и достижение первого происходящего событий в шести частях американского художника Аллана Капроу в Нью-Йорке в 1959 году . Эта практика искусства, основанная на перформативе (некоторые теоретики опровергают это утверждение), с самого начала находила отклик в разных культурах.
Зачем нам эти знания?
Можно
спросить: а зачем нам современное искусство? Зачем тратить время на его
изучение? Многие и вовсе считают его бессмысленным.
Здесь все просто — современное искусство предлагает прекрасную пищу для ума и выявляет тенденции развития общества.
Знание современного искусства значительно расширяет кругозор и позволяет мыслить на более высоком уровне. Это помогает человеку представлять связи между формой и содержанием, между идеей и реализацией. Таким образом, развивается масштабное мышление и повышается осознанность.
А
осознанного человека, хорошо разбирающегося в современном искусстве и
понимающего логику развития творческих трендов, не обмануть рекламными ходами и
социальными экспериментами.
Он легко
отличит художественную акцию от политической провокации. И сразу увидит, где
философский концепт, предназначенный для интеллектуалов, а где просто
сиюминутная выходка, нацеленная на хайп.
Выставка 1923 года в Веймаре
Спустя 4 года после основания Баухауза правительство Тюрингии (куда входит Веймар) начало активно интересоваться результатами его работы, возник вопрос о целесообразности подобного использования денег налогоплательщиков. В 1923 году в Веймаре состоялась выставка работ студентов Баухауза.
Юстус Шмидт Постер к выставке Баухауза в Веймаре, 1923
Основным экспонатом на выставке стал образцовый жилой дом Хауз-ам-Хорн — пример функционального строительства, оснащенный всем необходимым для современной жизни. Такой дом был доступен обычному рабочему, был экологичен и воплощал основные принципы Баухауза.
Жилой дом Хауз-ам-Хорн Интерьер кухни дома
Баухауз в Дессау 1925-1931
Здание школы со стороны входа Комплекс Баухауза в Дессау. Общежитие справа
Новое здание в Дессау, построенное по проекту Гропиуса, включало в себя зону с мастерскими и классными комнатами, сцену и обеденный зал для студентов, административный сектор, двадцать восемь апартаментов, а также прачечные и ванные комнаты. Комплекс был возведен всего за год — к 1926 году.
В Дессау произошли некоторые изменения в расписании. Теперь один класс вел только один мастер (обязательное участие в обучении художника и ремесленника больше не требовалось). Был значительно расширен архитектурный факультет, добавлен курс типографии и верстки.
Мастера школы на крыше здания в 1926 в Дессау Пауль Клее и Василий Кандинский за завтраком. Дессау, 1929
В 1925 году преподаватели и последователи Баухауза отказались от использования в своих работах прописных букв, поддержав тем самым шрифт Universal, разработанный австрийским графическим дизайнером Гербертом Байером. Германское общество инициативу не поддержало — в немецком языке с прописных букв начинаются существительные.
Герберт Байер создал типографскую идентичность Баухауза
