Лечение алтаря
Основательное восстановление началось в 2012 году. В Музее изящных искусств в Генте была оборудована галерея для реставрации. Над реконструкцией работала группа специалистов Королевского института культурного наследия. Реставраторы трудились над восстановлением алтаря за стеклянными стенами. Это позволяло посетителям видеть полиптих, пусть и в разобранном состоянии.
На поверхности Гентского алтаря реставраторы обнаружили несколько слоев лаков, которые со временем пришли в негодность. Они окислились, пожелтели, помутнели, из-за чего картинка под ними перестала быть четкой, а цвета поблекли. Некоторые слои точечно удаляли во время более ранних реставраций. Всё это привело к тому, что на полиптихе накопилось множество растворов, которые в разных местах удалены или разбавлены. Это создавало эффект заплаток на произведении искусства.
Реставраторы приступили к полному удалению всех слоев лаков с помощью растворителей и ватных тампонов. Специалисты сделали ультрафиолетовые снимки чтобы проверить, как проходит очищение панелей. При таком освещении все типы лака светятся по разному. Это позволяет подобрать нужный растворитель.
Под слоями лака специалисты обнаружили слои старой краски, которую нанесли в 15-16 веках. Ранее реставраторы перекрашивали части картин, чтобы скрыть их повреждения или потемневшие растворы. После консилиума было принято решение удалить их с помощью скальпелей под бинокулярными микроскопами.
На следующем этапе реставраторы закрепляли оригинальные материалы клеем из плавательных пузырей осетровых рыб и японской бумаги. Оригинальная краска, которая ранее отходила от панели, теперь приклеивалась нагретым шпателем
После высыхания и охлаждения бумагу осторожно снимали с поверхности. Реставрация других панно происходила аналогичным образом
Реставраторы использовали рентгенографическую систему и узнали, что доски полиптиха сделаны из высококачественного дуба, который был привезен из Прибалтики.
Специалисты также прибегли к методу цифровой макрофотографии в видимом и инфракрасном диапазонах электромагнитного спектра. Каждую 15-20-сантиметровую область алтаря фиксировали на новом снимке. После этой процедуры все детали были собраны в общие файлы размером до 18 гигабайт с использованием специального алгоритма, который был разработан в вычислительной среде MATLAB.
Инфракрасная рефлектография — это метод визуализации, который выявляет рисунки под поверхностью краски. Консерваторы использовали этот прием, чтобы обнаружить под видимым изображением первые наброски художников, которые служили композиционными ориентирами при окраске. Например, при помощи инфракрасной рентгенографии реставраторы обнаружили, что в четырех панелях, которые вместе образуют сцену Благовещения, балочный потолок этого помещения не был включен в первоначальный дизайн композиции.
На дорогах войны
Бельгийская полиция безуспешно пыталась ответить на эти вопросы, пока кражу не заслонили более грозные события. Началась Вторая мировая война. Уже в сентябре 1939 года Бельгия стала вести переговоры о вывозе знаменитого полиптиха в другую страну. Но пока договаривались об условиях и гарантиях, 10 мая 1940 года немцы начали танковый прорыв в Арденнах, и шедевр Ван Эйков по железной дороге срочно отправили во Францию.
Он плутал по Европе, охваченной хаосом войны, целых 10 дней, пока 26 мая не прибыл в замок По на границе Франции и Испании, куда уже были эвакуированы сокровища Лувра. Директор Национальных музеев Франции Жак Жожар подписал с немцами соглашение, что алтарь может быть перемещен из замка По только по приказу, заверенному тремя подписями: его, мэра Гента и представителя немецкой организации по защите художественных ценностей. Но 3 августа 1942 года директор Баварских музеев Эрнст Бюхнер прибыл в По с приказом немецких властей выдать ему знаменитый полиптих. С ним было трое немецких офицеров с охраной и грузовиками. Одновременно Жожар получил телеграмму от министра искусств коллаборационистского правительства Виши о согласии на передачу «гентского чуда» немцам. Алтарь увезли в замок Нойшванштайн в Баварии. Согласия Гента никто уже не спрашивал.
Ванэйковские «мадонны»
Отдельного внимания заслуживают знаменитые ванэйковские Мадонны: «Мадонна в церкви», «Мадонна каноника ван дер Пале» и «Мадонна канцлера Ролена». Эти работы изобилуют множеством невиданных на то время новшеств:
- скрупулезной проработкой архитектуры, интерьера, одежды, украшений и предметов быта;
- грамотной передачей светотени;
- яркостью красок и многообразием оттенков;
- продуманной сюжетной линией, в основе которой заложен религиозный символизм.
Мадонна в церкви
Мадонна каноника ван дер Пале
Мадонна канцлера Ролена
Портрет четы Арнольфини
Ещё одна изобилующая символами картина Яна ван Эйка – «Портрет четы Арнольфини» – раскрывает человеческую индивидуальность в обыденной обстановке.
Портрет четы Арнольфини
Герои как будто дают клятву верности друг другу, на что указывают их лица и жесты, а также пёс на переднем плане, олицетворяющий дружбу и преданность. Символично также изображение горящей свечи только над головой молодого человека. Не исключено, что на момент написания картины его возлюбленная умерла, так как свеча над её головой не горит… Апельсины на столе символизируют на неземное блаженство, а яблоко – грехопадение. Щётка символически показывает чистоту отношений между мужем и женой. Чётки – знак благочестия.
Масляная техника Яна ван Эйка
Эмалевидная поверхность картин Ван Эйка — результат использования техники масляного письма, которая позволяет достичь глубины и богатства цвета. Нанося один поверх другого полупрозрачные слои, живописец достигает слитности мазков и получает смягчённые контуры, что делает композицию в высшей степени реалистичной.
|
Ещё больше реализма и плавности переходов можно достичь методом сфумато, работая по технологии оптических просветов. Мягкие светотеневые взаимоотношения создаются методом «от пятна» ещё на стадии работы наждачной бумагой. На этапах проработки композиции оптическими смесями и ввода цвета изображение «оживает», а после финишной лессировки маслом и усиления колорита масляными красками приобретает сочность и глубину пространства. Подробнее о стадиях работы по технологии оптических просветов, материалах и инструментах, применяемых для создания реалистичной живописи, можно прочитать в этой книге. |
Несмотря на то, что произведения Ван Эйка – ещё не верх совершенства в плане геометрии и пропорций, его усовершенствованная масляная техника была признана в Европе. Она повсеместно укоренилась в Нидерландах, в 15 веке пришла в Германию и во Францию, а чуть позже завоевала сердца итальянских художников.Нередко встречается информация будто бы Ян ван Эйк изобрел масляную живопись. Это утверждение неверно, ведь маслом работали и до него. Однако достижения фламандца на этом поприще и вправду сродни изобретению. Он усовершенствовал состав масляных красок, сделав их намного более прочными и яркими.
За свою жизнь Ян ван Эйк написал более 100 произведений, большинство из которых, к сожалению, не сохранилось. Но даже по уцелевшим работам можно сделать вывод о том, насколько огромен вклад этого художника в мировую живопись.
У нас есть уши, потому что мы слышим
Наш разговор посвящен двум агнцам. Один – это агнец, о котором говорится в Откровении Иоанна Богослова. Другой – Агнец Божий из Гентского алтаря братьев ван Эйков. Тема двух агнцев возвращает нас к вопросу о религии и искусстве, а если быть более точным – о слове и образе, Божественном Слове и том образе, который создается творческим гением человека. Это проблема священного – и того, что рождается как ответ человека на откровение Божественного в земной реальности, тема неба и земли.
Два агнца взаимопроникают друг в друга. Чем ближе к земле, тем ближе к небу. Этот парадокс сокрыт и в символических структурах Иоанна Богослова, и в тайне фламандского искусства, которое своими корнями глубоко уходит во фламандскую землю и потому достигает неба…
Само по себе выражение «Агнец Божий», как правило, вызывает недоумение, становится камнем преткновения. Кто живет в больших городах, в мире цифровых технологий, рыночных отношений – оторван от простой реальности, которую символизирует собой агнец. Увидеть живых ягнят в деревне еще не значит увидеть то, о чем говорит Иоанн Богослов. Животноводство, производство баранины, умиление действительно кротким и невинным существом само по себе не приближает нас к тому, о чем говорит Писание, к тому, что выражает собой агнец в мире священного. Впрочем, следует признать, что нет ничего более далекого от нашей цивилизации, чем такие понятия, как жертва и священное. Эту проблему, например, ставит Ницше: в нашем обыденном сознании разговор о жертве, как правило, переходит в апологию страдания и ресентимента. И не более того.
Любопытно, что сам по себе термин «интервал», употребляемый на уроках сольфеджио, содержит в себе идею пространства, то есть расстояния, дистанции, при этом той дистанции, которая не измеряется метрами. Слово «тон» является однокоренным с «тонус» и означит внутреннее напряжение, натяжение струны. Таким образом, искусство побуждает нас выйти за рамки привычного и обыденного понимания пространства.
Применительно к живописи ван Эйка принято говорить о пространстве света, она словно пронизана сиянием, которое для верующего человека служит намеком на присутствие Воскресшего. Искусство ван Эйка меняет само наше восприятие реальности, дает вкус к созерцанию присутствия Бога не только в сердце человека, но и в обыденном мире. Мы увидим, что мастер не просто создает пространство евхаристии и эсхатологического ликования, но вовлекает в это пространство и своего зрителя.
Для этого полезно прогуливаться, скажем, по Эрмитажу, по возможности в сопровождении наставника, останавливаясь перед тем или иным полотном, чтобы постепенно выработался вкус к красоте и уникальному. Итак, созерцать живопись – не меньший труд, чем написать картину. Хотелось бы подтвердить вышесказанное словами М. Хайдеггера:
Бетховен в старости напрочь лишился слуха, но никто не усомнится в том, что он превосходно слышал музыку, которую писал. Всё это наводит на мысль о некоем внутреннем пространстве, оно и является главным предметом искусства, которое создается по ту сторону правды ремесла, это удел создателей шедевров, великих поэтов, великих музыкантов, великих художников и великих мистиков.
Сюжеты и лица
Алтарь состоит из 24 панелей, на которых изображены библейские личности, религиозные сюжеты и заказчик со своей женой. Полиптих может быть в двух состояниях — открытом и закрытом. В открытом виде размер полиптиха составляет 350 х 470 сантиметров. На центральной панели проиллюстрировано поклонение мистическому Агнцу.
Панно «Поклонение мистическому Агнцу». Источник
Это самый известный сюжет Гентского алтаря, в честь него даже назван весь полиптих. «Поклонение мистическому Агнцу» — официальное наименование этого шедевра искусства. Гентским алтарь стал из-за своего местоположения — находится в бельгийском городе Гент — и именно это название стало более распространенным. Сюжет основного панно — метафора распятия Христа. На алтаре виден ягненок, голова которого окружена сиянием. Из его шеи сочится кровь прямо в Святой Грааль, а над ним парит голубь с нимбом. Все это говорит о том, что на панно происходит жертвоприношение Агнца Божьего.
«Поклонение мистическому Агнцу». Источник
На других внутренних частях алтаря изображены поющие и музицирующие ангелы, Господь, Дева Мария, Иоанн Креститель, Адам и Ева, над которыми виднеются сцены с Каином и Авелем.
Гентский алтарь в открытом виде до реставрации. Источник
На панелях с внешней стороны изображены Йос Вейдт с женой, они молятся перед статуями Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя. Над ними расположена Дева Мария, Архангел Гавриил и пророки.
Закрытый Гентский алтарь после реставрации. Источник
Отрывок, характеризующий Распятие и Страшный суд (диптих)
Для стада баранов тот баран, который каждый вечер отгоняется овчаром в особый денник к корму и становится вдвое толще других, должен казаться гением. И то обстоятельство, что каждый вечер именно этот самый баран попадает не в общую овчарню, а в особый денник к овсу, и что этот, именно этот самый баран, облитый жиром, убивается на мясо, должно представляться поразительным соединением гениальности с целым рядом необычайных случайностей. Но баранам стоит только перестать думать, что все, что делается с ними, происходит только для достижения их бараньих целей; стоит допустить, что происходящие с ними события могут иметь и непонятные для них цели, – и они тотчас же увидят единство, последовательность в том, что происходит с откармливаемым бараном. Ежели они и не будут знать, для какой цели он откармливался, то, по крайней мере, они будут знать, что все случившееся с бараном случилось не нечаянно, и им уже не будет нужды в понятии ни о случае, ни о гении. Только отрешившись от знаний близкой, понятной цели и признав, что конечная цель нам недоступна, мы увидим последовательность и целесообразность в жизни исторических лиц; нам откроется причина того несоразмерного с общечеловеческими свойствами действия, которое они производят, и не нужны будут нам слова случай и гений. Стоит только признать, что цель волнений европейских народов нам неизвестна, а известны только факты, состоящие в убийствах, сначала во Франции, потом в Италии, в Африке, в Пруссии, в Австрии, в Испании, в России, и что движения с запада на восток и с востока на запад составляют сущность и цель этих событий, и нам не только не нужно будет видеть исключительность и гениальность в характерах Наполеона и Александра, но нельзя будет представить себе эти лица иначе, как такими же людьми, как и все остальные; и не только не нужно будет объяснять случайностию тех мелких событий, которые сделали этих людей тем, чем они были, но будет ясно, что все эти мелкие события были необходимы. Отрешившись от знания конечной цели, мы ясно поймем, что точно так же, как ни к одному растению нельзя придумать других, более соответственных ему, цвета и семени, чем те, которые оно производит, точно так же невозможно придумать других двух людей, со всем их прошедшим, которое соответствовало бы до такой степени, до таких мельчайших подробностей тому назначению, которое им предлежало исполнить. Основной, существенный смысл европейских событий начала нынешнего столетия есть воинственное движение масс европейских народов с запада на восток и потом с востока на запад. Первым зачинщиком этого движения было движение с запада на восток. Для того чтобы народы запада могли совершить то воинственное движение до Москвы, которое они совершили, необходимо было: 1) чтобы они сложились в воинственную группу такой величины, которая была бы в состоянии вынести столкновение с воинственной группой востока; 2) чтобы они отрешились от всех установившихся преданий и привычек и 3) чтобы, совершая свое воинственное движение, они имели во главе своей человека, который, и для себя и для них, мог бы оправдывать имеющие совершиться обманы, грабежи и убийства, которые сопутствовали этому движению.
Роскошь нюансов
Ценитель живописного мастерства может часами наслаждаться игрой линий, созвучием красок, деталями интерьера, блеском парчи, выразительностью скульптур, тонкостью книжных миниатюр. Взгляд, влюбленный в фактуру материала, также будет щедро вознагражден. Он увидит теплое сияние золота и меди, матовый блеск отполированного дерева, кристальную прозрачность воды, бархатистую нежность человеческой кожи и волос, приятную мягкость шерстяных тканей, шелковистость горностая, сияние бриллиантов, жемчуга, сапфиров, рубинов, изумрудов.
Ценитель натюрмортов в изобилии найдет изображения природы. Любитель флоры может всматриваться в бесконечное многообразие пород деревьев и кустарников. Здесь и виноград, и фиговое дерево, и гранат, и розовый куст, и шиповник, и бузина. Специалисты насчитывают более 40 разновидностей цветов: ландыши, лилии, подорожники, одуванчики.
Человек, влюбленный в закаты, увидит в туманной синеве домик мечты, мерцание воздуха, движение облаков, полет птиц, глубину пространства. Можно отправиться в путь по тропинке, которая вдоль сосен и пальм приведет в затерянное селение.
Геолога могут заинтересовать отвесные скалы, камни и минералы. Архитектор по достоинству оценит строгость линий итальянского фонтана, силуэты городского пейзажа с высокими колокольнями и живописными деталями старинного интерьера. Библиофил со священным трепетом будет рассматривать рукописные книги с изумительной каллиграфией, миниатюрами и золотыми закладками.
Ювелир восхитится совершенством папских тиар, скипетров, царских корон и драгоценных украшений. Мастер, изготовляющий музыкальные инструменты, – лютнями, арфами, виолами. Краснодеревщик – мебелью, выполненной из редчайших пород деревьев. Коллекционер оружия по достоинству оценит знамена, украшения коней, рыцарские доспехи. Кутюрье – оригинальные фасоны плащей, шляп, меховых уборов, обуви. Церемониймейстер будет изумлен продуманностью и торжественностью процессии у престола Агнца.
В плену у Гитлера
Там сразу после оккупации Бельгии в 1940 году начала работать спецгруппа во главе с оберлейтенантом Генрихом Коэном. Ее задачей было найти украденную створку. Несколько лет немцы педантично обследовали собор Святого Бавона, дом Годетьера и даже его могилу. Все безуспешно — «Праведных судей» больше никто никогда не видел. Теориям, где она спрятана, несть числа, и энтузиасты продолжают поиски до сих пор. Большинство из них разделяют убеждение немецкого оберлейтенанта, что пропавшая панель спрятана в соборе. Самое «перспективное место» — огромный орган, выстроенный вскоре после кражи. Он мог «накрыть» тайник с добычей самого дерзкого «вора от искусства» в ХХ веке. Но это всего лишь красивая версия. Похоже, человечество навсегда лишилось автопортрета Ван Эйка, который изобразил себя среди праведных судей. Реставратор Йозеф Ван дер Феркен на дверце шкафа двухсотлетней давности написал копию украденной панели, которая еще в 1934 году заняла место подлинника. По правилам копия должна чем-то отличаться от оригинала, и Ван дер Феркен написал в виде одного из судей молодого бельгийского короля Леопольда Третьего.
В годы Второй мировой войны король, как и Гентский алтарь, стал пленником Гитлера. Заигрывая с общественным мнением оккупированной Европы, тот не сразу, но все же потребовал отправки обоих своих «бельгийских трофеев» в Германию. При этом творение Ван Эйков фюрер ставил гораздо выше знатного военнопленного. В руках у Гитлера оказался один из символов ненавистного для немцев Версальского мира. Но Гентский алтарь был призван не только потешить уязвленное самолюбие фюрера.
В тихом провинциальном городке Линц на берегу Дуная, где прошло его детство, Адольф Гитлер решил собрать художественные сокровища со всей Европы. Считая себя профессионалом в изобразительном искусстве, он решил лично возглавить проект, получивший название «Секретная миссия Линц» или «Музей Фюрера». Гитлер хотел превратить свой родной город в центр мировой культуры. Главным его украшением должен был стать грандиозный музей, где ведущая роль отводилась Гентскому алтарю. Пока шла война, знаменитый складень находился в Баварии, в замке Нойшванштайн. Но когда Германия стала подвергаться ударам англо-американской авиации, встал вопрос о поиске более безопасного места для награбленных шедевров.
Главная вертикаль
Единство богословской программы внутренней части алтаря обеспечивает вертикальная ось. Над Христом, изображенным в виде закланной жертвы, возвышается образ Христа-первосвященника и Бога. Полы Его мантии окаймляет вышивка со словами из Откровения Иоанна Богослова: «Царь царствующих и Господь господствующих». Знаки царской власти – знак его пасхальной победы. Это тот же самый Христос. Его кровь, истекающая в чашу, изливается в мир как вода жизни, утоляющая всякую жажду. Струя воды, вытекающая из фонтана, изображена на уровне глаз молящихся, вовлекая каждого во внутреннее пространство этой мистерии. Капли воды у основания фонтана превратились в драгоценные камни, как застывшие капли крови. По одной вертикали ван Эйк расположил голубя, агнца и восьмиугольный фонтан, графически выражая мистическое богословие Иоанна Богослова. Это символы трех «свидетелей»: Духа, крови и воды (1 Ин 5:5–12).
Нижний ряд запрестольного образа являет Церковь земную, верхняя часть – торжество Церкви небесной. Небо и земля соединены вечным союзом, хотя земля остается землей, а небо – небом. Но Бог пребывает и на небе, и на земле. Человек остается на земле, но одновременно и со Христом на небе.
Созерцая Мистического Агнца, зритель испытывает почти физическое ощущение, что вечность приподняла свой покров и Горний мир на какое-то мгновение коснулся земли, оставив отблески невечернего света.
Эта мистерия превосходит всякое слово, ее можно передать лишь другой тайной, имя которой – красота.
Под защитой героического каноника
В начале Первой мировой войны у немцев появился шанс завладеть знаменитым складнем целиком. Осенью 1914 года их войска продвигались так стремительно, что остававшуюся в Генте половину алтаря не успели эвакуировать из города. Каноник Ван де Гейн с помощью верных прихожан на тележке старьевщика вывез ящики с 6 панелями, завалив их тряпьем. Даже епископ и бургомистр, которые на секретном совещании с каноником приняли решение укрыть творение Ван Эйков в Генте, не знали, где оно хранится, и честно клялись в этом на Библии. «Гентское чудо» было спрятано буквально под носом у немцев, в одном из соседних со Святым Бавоном домов, в двух шагах от комендатуры оккупантов.
Там шедевр Ван Эйков и пролежал четыре года, пока немецкие офицеры безуспешно допрашивали упрямого Ван де Гейна. Тот утверждал, что алтарь переправили в Англию, и даже обеспокоенно выяснял у взбешенных следователей: «А не присвоят ли жадные британцы «гентское сокровище»?» Подтверждением версии каноника было подлинное письмо министра юстиции Бельгии Проспера Булле с фальшивым сообщением о благополучной погрузке Гентского алтаря на английский корабль, которое тот прислал по просьбе епископа накануне прихода немцев. После отступления германской армии «Поклонение Агнцу», три панели с «Деисусом» и «Адам» с «Евой» под звон колоколов вернулись в собор.
Но это торжество невозможно сравнить с тем, что творилось в Генте 29 сентября 1920 года. В 11 утра на площадь перед собором, запруженную толпой народа, въехал грузовик. Он привез ящики со второй половиной алтаря, 99 лет находившейся в Берлинском музее. Под ликующие крики жителей Гента древний Святой Бавон принял под свои своды 6 створок с ангелами и праведниками, проданные викарием Ле Сюре. По Версальскому мирному договору драгоценные панели работы братьев Ван Эйков были возвращены Бельгии в виде компенсации за разрушенные немцами памятники искусства. Впервые в истории агрессор был наказан за преступления против культуры.
День 6 ноября 1920 года, когда собранный воедино Гентский алтарь впервые за 126 лет предстал во всем своем великолепии, стал в Бельгии днем национального торжества. Для Германии это был день унижения страны. 247-я статья Версальского мирного договора, где было записано требование вернуть части «гентского чуда» в Бельгию, превратилась для немцев в символ несправедливости стран-победительниц. К сожалению, она никого ничему не научила и в годы Второй мировой войны, наоборот, служила для Третьего рейха оправданием грабежей художественных ценностей. Месть за «унижения Версаля» превратилась в краеугольный камень пропаганды нацистов.
Гентский алтарь
Самая
знаменитая работа братьев Ван Эйк и одно из наиболее значительных произведений
в истории европейской живописи — Гентский алтарь — находится в соборе св.
Бавона в Генте. Его размер — 3,6?4,5 м. Алтарь пережил пожар, демонтаж,
переезды, реставрации, потерю одной из частей и кражу другой. На раме алтаря
есть надпись: «Губерт ван Эйк, величайший скульптор из всех когда-либо
живших на земле, начал эту работу, а его брат Ян, второй в искусстве, закончил
по заказу Йоса Вейда». Среди букв надписи находится хронограмма,
написанная красной краской, в которой зашифрована дата 1432. Исследователи
долго спорили по поводу участия двух братьев в создании алтарного комплекса,
пока в 1979 не было установлено, что Губерт выполнил резное обрамление алтаря
(не сохранилось). Слова надписи, которые обычно понимали как «величайший
художник», следует читать «величайший скульптор». Таким образом,
Ян является главным создателем этого произведения.
В настоящее
время алтарь представляет собой складной полиптих, состоящий из двадцати
картин. Когда алтарь закрыт, на его лицевой стороне в нижней части расположены
изображения Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, выполненные в технике
гризайль и имитирующие статуи, а по сторонам от них — фигуры коленопреклоненных
заказчиков, Йоса Вейда и его жены. Над ними в центре — сцена Благовещения. На
меньших досках фигурного завершения алтаря изображены пророки и сивиллы со
свитками, возвещающие о грядущем спасении. В открытом виде алтарь поражает
небывалым богатством цвета и деталей. В нижнем ярусе на пяти досках на фоне
пейзажа представлена большая композиция Поклонение Агнцу: пророки, праотцы,
апостолы, мученики и святые стекаются к алтарю, на котором стоит Агнец,
символизирующий Христа. По бокам от центральной композиции на четырех досках
продолжается изображение процессий: слева направо идут праведные судьи (современная
копия доски, похищенной в 1934) и рыцари, справа налево — отшельники и
паломники. Верхний ярус алтаря состоит из семи досок с бльшими по масштабу
фигурами, чем в нижней зоне. В центре изображен Христос на престоле, в царских
одеждах; по сторонам от него — Богоматерь и Иоанн Креститель, музицирующие
ангелы, на двух крайних досках — обнаженные Адам и Ева.
Смысл
иконографической программы алтаря остается неясным. Разные масштабы изображений
и соотношение композиций по вертикали дают возможность предположить, что
первоначальная форма алтаря была другой. Была выдвинута гипотеза, что алтарь в
его настоящем виде объединяет фрагменты двух разных алтарей. Вероятно, эти
части входили в состав гораздо большего по размерам ансамбля, имевшего каменную
надстройку, которая не сохранилась.
Несмотря на то,
что до сих пор ведутся споры о роли Губерта и Яна в создании алтаря, он
обладает единством стиля. В этом произведении мир показан во всем его
многообразии, чего не знала живопись позднего Средневековья. Цветы, трава и
кустарники изображены с точностью ботанического атласа, а готические постройки
стоят на фоне неба с правильно переданными атмосферными эффектами. Стремление
братьев Ван Эйк к точной передаче особенностей фактуры предметов лучше всего
проявилась в той почти физической осязаемости, с которой написаны драгоценные
камни, вышивки и роскошные ткани. Идеалом этого искусства является
достоверность: образы Адама и Евы написаны очень тщательно, без каких-либо
попыток придать изящество их фигурам и элегантность позам, что было характерно
для итальянского искусства, часто прибегавшего к приемам идеализации. Важную
роль в сложении реалистической манеры живописи братьев Ван Эйк сыграло
использование масла в качестве связующего материала для красок. Хотя братья и не
были изобретателями техники масляной живописи, именно они первыми обнаружили в
полной мере ту свободу и гибкость, которую она предоставляет художнику.
Жертва глупости викария
Однако Гентский алтарь «погостил» дома чуть больше года: его части не успели даже смонтировать вместе. 18 декабря 1816 года викарий собора, воспользовавшись отсутствием епископа, продал 6 из 12 створок знаменитого складня. При этом он не удосужился даже узнать имя покупателя. Прагматичный викарий утверждал, что сделал это, чтобы превратить «ненужный хлам» в деньги, необходимые для ремонта пришедшего в ветхость собора.
На несколько лет две створки с ангелами и четыре створки с праведниками исчезли из виду. Только в 1821 году стали известны их приключения на антикварном рынке. Викарий надеялся выручить оптом за 6 панелей, да еще с изображением на каждой из сторон, всего 600 франков — по сотне за штуку. Однако пронырливый брюссельский старьевщик Ньювенхойс заплатил в десять раз больше, но при условии, что вывезет «гнилые доски» немедленно. Обрадованный Ле Сюре лопнул бы от злости, если бы узнал, что брюсселец тут же перепродал «старье» за 100 000 франков. Правда, своего покупателя Ньювенхойс считал таким же сумасшедшим, каким викарий считал его самого. Торговец лесом Эдвард Солли сумасшедшим не был. Британец, он во время Наполеоновских войн сумел обосноваться в Европе. Под носом у французов Солли контрабандой переправлял в Англию лес, необходимый для флота. Нажил миллионы и неожиданно для всех вложил их в картины. Этот лесоторговец-контрабандист одним из первых понял значение живописи Северного Возрождения и заработал на ней больше, чем на военных поставках.
Сначала он предложил купить 6 створок Гентского алтаря своим соотечественникам, англичанам. Но те не оценили счастливого случая. И в 1821 году уже за 400 000 франков Солли продал всех «Ангелов» и «Праведников» будущему кайзеру Германии, а тогда юному немецкому принцу Вильгельму Гогенцоллерну. Они украсили Берлинский музей, в котором прусские короли, позже ставшие германскими императорами, жаждали создать коллекцию, не уступавшую Лувру.
Как только кого-либо из европейских правителей обуревали имперские амбиции, главным бриллиантом в его короне становился или должен был стать «Алтарь Агнца».
Сокровище пещеры
Среди тех, кто занимался этим вопросом, был некий доктор Зайбель. Химик по профессии, он был родом из Австрии, из городка Альт-Аусзе, который славился своими соляными шахтами. Однажды Зайбель случайно оказался в подземной капелле, которую шахтеры использовали для молитв
Там его внимание привлекла икона Богоматери, украшенная живыми цветами. Они не увядали уже несколько недель, а икона, двести лет находившаяся под землей, поражала свежестью красок
Проведя необходимые замеры, Зайбель выяснил, что температура и влажность в шахте просто идеальны для хранения капризных шедевров искусства. С конца 1943 года здесь развернулось строительство целого «музейного города». В подземных галереях были оборудованы хранилища, проложены дополнительные железнодорожные пути, подобран персонал из ведущих искусствоведов и реставраторов. Гитлер лично вел учет использования «полезной площади» самого надежного бомбоубежища Третьего рейха. В 1944 году в шахты Альт-Аусзе стали прибывать транспорты с произведениями из коллекций фюрера и рейхсмаршала. 8 сентября там оказался и Гентский алтарь. Пока Гитлер прятал свою добычу, его противники готовились ее искать.
