Гвидо рени карьера стиль/оценка и шедевр

США

Вашингтон

Американский художник 19 века — Аврора

Национальная галерея искусств. Вашингтон, США

Аврора, Франсуа Буше, 1733

Национальная галерея искусства, Вашингтон, США

Графиня де Брак и Аврора Графиня де Брак в роли Авроры. Жан-Марк Наттье

Детройтский институт искусств, Детройт, США

Аврора и Кефал, ок. 1810. Энн Луи Жиродет де Руси Триосон

Художественный музей Кливленда, США

Лос-Анджелес

Франсуа Буше – Аврора и Кефал. 1769.

Музей Гетти. Лос-Анджелес. США

Солимена Франческо. Аврора и Титон. 1704

Музей Гетти. Лос-Анджелес. США

Массачусетс

Колесница Авроры, ок.1734. Джованни Баттиста Тьеполо

Художественный институт Стерлинга и Франсины Кларк, Уильямстаун, Массачусетс, США

Нью-Йорк

Жерар де Лересс — Аполлон и Аврора, 1671 г

Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США

Колесница Авроры. Джованни Баттиста Тьеполо. Живопись, 1760-е

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

Фреска Аврора

Высота потолочной фрески составляет 2,8 метра (9,2 фута), а ширина — 7 метров (23 фута). Он отображается в нарисованной рамке или квадро рипортато и изображает справа налево, Аврора (Рассвет) в золотом развевающемся платье со своими гирляндами летает над тускло освещенным ландшафтом, ведя белокурого Аполлона в его запряженной лошадью колеснице, окруженный цепью женских «часов», несущих свет миру. Его также можно было бы описать как Триумф Аполлона во главе с Авророй. Выше квадригаВ небе летает путто Фосфор с факелом. Зефиры дуют с обоих концов.

Одна из интерпретаций работы состоит в том, что включенные геральдические символы должны были связать покровителя Сципиона с Аполлоном, его покровительство несло «свет во тьму». Возможно, он служил для поддержки хищного скопления Боргезе классических древностей.

Стиль работы классически сдержанный и имитирует позы древнеримских. саркофаги, выставленные в коллекции кардинала. Другие отметили, что картина частично перекликается с барельефом на Арка Константина изображающий Аполлона в квадриге с фосфором.

Шествие колесниц напоминает центральную фреску в Любовь богов, нарисовано Аннибале Карраччи в Дворец Фарнезе, который изображает Триумф Вакха и Ариадны; однако здесь гораздо более классическая трезвость в ограниченном количестве фигур, с небольшим количеством эмоций, без чрезмерного акцента на мышечной анатомии и вниманием, выходящим за рамки маньеризма, обратно к высокому уровню.эпоха Возрождения сдержанность. Квадрига скачет в унисон; первые часы играют в безмятежном темпе

Перспективе уделяется мало внимания, а ярко окрашенный стиль бросает вызов насилию и тенебризму, демонстрируемому. Караваджо и его последователи, несмотря на то, что это был павильон, построенный по заказу одного из первых покровителей Караваджо, Сципиона Боргезе. Неясно, как фреска соотносится с росписями на стенах художника. Паоло Бриль. С другой стороны, современные фрески автора Антонио Темпеста также изображают триумфы: справа Римский генерал торжествует и венчает крылатую Победу. Слева Триумф любви.

Работает

Адам и Ева (около 1620 г.), Музей изящных искусств Дижона .

Сибилла (1635-1636), Болонская национальная пинакотека .

Иероним (конец XVI — го - XVII — го века), Галерея Спада , Рим .
1603: Распятие Святого Петра , холст, масло, 305 × 175 см , Музеи Ватикана , Рим .
около 1604 г .: Воскресший Христос является его матери , Музей изящных искусств Нэнси .
1605: Давид с головой Голиафа , холст, масло, 220 × 145 см , Лувр , Париж ..
1610 год: фрески в часовне Квиринальского дворца в Ватикане .
1609-1611: фрески в часовне Сент-Мари-Мажор в Ватикане .
1610-1612: Портрет женщины по имени Мать художника , холст, масло, 65 × 55 см , Национальная галерея (Болонья)
1611-1612: Избиение младенцев , холст, масло, 268 × 170 см , Pinacoteca Nazionale , Болонья .
1611-1612: Победа Самсона , холст, масло, 260 × 223 см , Pinacoteca Nazionale, Болонья.
1613-1614: L’Aurore , 281 × 700 см , потолочная фреска в Палаццо Паллавичини Роспильози , Рим .
около 1614 г .: Мученичество святой Аполлины , масло, коллекция Аланы
1614: Святой Филипп Нери в экстазе , холст, масло Chiesa Nuova
1614-1615: Моисей и урожай манны , холст, масло, 280 × 170 см , собор, Равенна .
1615: Святой Себастьян , алтарь, Капитолийские музеи , Рим .
1615-1616: Лот и его дочери , холст, масло, 111 × 149 см , Национальная галерея , Лондон
1617–1621: Цикл « Подвиги Геракла» , Лувр , Париж .
1617-1621: Деянира, похищенная кентавром Нессом , 239 × 193 см , Лувр , Париж
1619-1620: Вакх и Ариадна , холст, масло, 97 × 86 см , Музей искусств округа Лос-Анджелес
1620: Ла Шарите , холст, масло, 116 × 90 см , Флоренция , Дворец Питти , Палатинская галерея.
1620-1625: Союз рисунка и цвета , холст, масло, диам. 121 см, Лувр , Париж
1620-1630: Сен-Себастьен , холст, масло, 225 × 162 см , Картинная галерея Далвича.
1622: Святой Франциск в экстазе , холст, масло, 198 × 133 см , церковь Джироламини , Неаполь .
1622-1623: Крещение Христа , холст, масло, 263 × 186 см , Художественно-исторический музей , Вена
1622-1625: Аталанта и Иппомена , холст, масло, 191 × 264 см , Музей Каподимонте , Неаполь .
1623: Мадонна делла Неве , Богородица с младенцем, Сент-Люсия и Мария Магдалина на медном спелере, заказанная Джулиано Микотти для церкви Санта-Мария-Кортеорландини в Лукке, в настоящее время находится в галерее Уффици во Флоренции .
1624: Благовещение , Лувр , Париж .
1624-1626: Сен-Жан-Батист , холст, масло, 157 × 113 см , Нантский музей изящных искусств.
1627: Непорочное зачатие , холст, масло, 268 × 185 см , Музей Метрополитен , Нью-Йорк
1630-1642: Поклонение пастухов , холст, масло, 485 × 350 см , Музей Сан-Мартино , Неаполь
1631: Похищение Элен , холст, масло, 253 × 265 см , Лувр, Париж.
1631: Портрет кардинала Бернардино Спада , Галерея Спада, Рим .
1631-1632: Богородица с младенцем в окружении ангелов , музей Конде , Шантильи .
1632: Автопортрет , холст, масло, 45 × 34 см , Музей Уффици , Флоренция
1635: Святой Михаил Архангел , церковь Санта-Мария-делла-Консесионе-деи-Капуччини , Рим .
ок. 1635: Святой Иосиф с младенцем Иисусом на руках , холст, масло, 126 × 101 см , Эрмитаж , Санкт-Петербург
1635-1636: Сибилла , Национальная пинакотека , Болонья.
1635-1640: Святой Матфей и ангел , холст, масло, 85 × 68 см , Музеи Ватикана , Рим
1635-1640: Смерть Клеопатры , холст, масло, 125 × 97 см , Дворец Питти , Флоренция
1637: Успение Богородицы , холст, масло, 242 × 161 см , происходит из церкви филиппинцев в Перудже , Лионского музея изящных искусств .
1637-1638 Вакх Пьет , холст, масло, 72 × 56 см , Gemäldegalerie Alte Meister , Дрезден
1639-1640: Христос с тростником , также известный как Ecce Homo , холст, масло, 60 × 45 см , Лувр , Париж.
около 1640 г .: Поклонение пастухов , холст, масло, Национальная галерея в Лондоне .
1640-1642: Блаженная душа , Болонья .
Портрет ювелира Жана Джейкобса ;
Христос и самаритянка , Музей изящных искусств Каркассона .
Святая Троица , главный алтарь церкви Сантиссима Тринита деи Пеллегрини , Рим

Ссылки и источники [ править ]

Ссылки править

^ a b c d e f g h Копье, Ричард Э. «Рени, Гвидо». Grove Art Online. Oxford Art Online . Издательство Оксфордского университета.
↑ Гвидо Рени: Обзор , Стивен Д. Пеппер; Ричард Э. Спир. Журнал Burlington (1990) 132 (10): p219–223.
^ «Казино dell’Aurora Pallavicini. Конференц-центр — Рим, Италия» .
^ «Рим — Карты Google» .
^ «Аврора» РЕНИ, Гвидо « .
^ Cara Lane / PETTT. «Файлы изображений — Фрески» .
^ Харрис, Энн Сазерленд (2005). Искусство и архитектура семнадцатого века . Издательство Лоуренс Кинг. п. 71. ISBN 1856694151 .
^ Поллетт, Андреа. «Легендарный Рим — демон с лицом папы» .
^ a b c d e Россетти, Уильям Майкл (1911). «Гвидо Рени» . В Чисхолме, Хью (ред.). Британская энциклопедия . 12 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 688–689.
Перейти ↑ Pepper, S. (ed.) Guido Reni, 1575-1642 , Los Angeles & Bologna: 1988.
^ Победный Samson (Wikicommons)
^ a b «Аталанта и Гиппомен РЕНИ, Гвидо» .
^ a b «Кунсткамера Владислава Васы» . kunstkammer_painting.html (на польском языке). Архивировано из оригинального 17 августа 2009 года . Проверено 27 августа 2008 года .
^ «эстамп» . Британская энциклопедия .
^ Орланди, стр. 425.
^ Орланди, стр. 136.
^ Орланди, стр. 398.
^ Орланди, стр. 416.
^ Орланди, стр. 128.
^ Орланди, стр. 83.
^ Орланди, стр. 249.
^ Тикоцци, Стефано (1818). Dizionario degli architetti, scultori, pittori, intagliatori in rame ed in pietra, coniatori di medaglie, musaicisti, niellatori, intarsiatori d’ogni etá e d’ogni nazione (Том 1) . Винченцо Феррарио, Милан. п. 220.
^ Орланди, стр. 272.
^ Орланди, стр. 207.
^ Орланди, стр. 469.
^ Орланди, стр. 378.
^ Орланди, стр. 335.
^ Орланди, стр. 245.
^ Орланди, стр. 197.
^ Орланди, стр. 308.
^ Орланди, стр. 102.
^ Орланди, стр. 307.
^ Орланди, стр. 93.
^ Орланди, стр. 90.
^ a b Киммельман, Майкл, » Renewed Lustre for a Baroque Master» , The New York Times , 20 марта 1989 г. Проверено 28 мая 2017 г.
^ «Кающаяся Магдалина» . Художественный музей Уолтерса · Произведения искусства .
^ «Ecce Homo | Исследование происхождения Нортбрука» . northbrook.cmoa.org . Проверено 12 апреля 2020 .
^ «Hipómenes y Atalanta, Национальный музей Прадо» .
^ «Категория: Святой Филиппо Нери в экстазе (Гвидо Рени) — Wikimedia Commons» . commons.wikimedia.org . Дата обращения 19 мая 2019 .
^ «sfxtaosmo» . sfxtaosmo . Проверено 19 декабря 2017 года .
^ » ‘ Trionfo di san Giobbe’ Рени» .
^ Фернандо, Real Academia de BBAA de San. «Рени, Гвидо — Cristo resucitado abrazado a la Cruz» . Academia Colecciones (на испанском языке) . Проверено 22 марта 2020 .
^ Рени, Гвидо. «Обращение святого Павла» . Patrimonio Nacional . Дата обращения 5 апреля 2020 .
^ Рени, Гвидо. «Евангелист» . Фонд «Дом Альбы» . Дата обращения 5 апреля 2020 .
^ «Рени, Гвидо — Коллекция — Национальный музей Прадо» . www.museodelprado.es . Проверено 22 марта 2020 .
^ «Похищение Европы» . www.nationalgallery.org.uk . Проверено 27 августа 2008 года .

Источники править

Кавалли, Джан Карло (ред.) Гвидо Рени exh. Кот. Болонья 1954 г.
Перец, Стивен, Гвидо Рени , Оксфорд 1984
Марция Фаьетти, ‘Рим 1610: Гвидо Рени после Аннибале Карраччи’ Печать Ежеквартально, XXVIII, 2011, стр. 276–81
Орланди, Пеллегрино Антонио; Гуариенти, Пьетро, Абеседарио Питторико , Неаполь, 1719
Гвидо Рени 1575-1642 (каталог выставки Pinacoteca Nazionale, Болонья; Художественный музей округа Лос-Анджелес; Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт) Болонья, 1988
Копье, Ричард, «Божественное» Гвидо: религия, секс, деньги и искусство в мире Гвидо Рени , Нью-Хейвен и Лондон, 1997 г.
Хансен, Мортен Стин и Джоанет Спайсер, редакторы, Шедевры итальянской живописи, Художественный музей Уолтерса , Балтимор и Лондон, 2005 г.
«Гравюра» . Британская энциклопедия. 2007. Британская энциклопедия онлайн. 29 марта 2007 г.

Россия

Пьер Нарцисс Герен. Аврора и Кефал. 1811

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

Санкт-Петербург

Кюзель, Мельхиор I. 1626-1683. Аврора и Кефал. Германия, XVII в.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Шоппе, Юлиус Старший – Живые картины. Аврора

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Дельво, Огюст. Род. 1786. Мифологическая сцена. Кефал и Аврора. Франция, XIX в.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Сюрюг, Луи. 1686-1762; Пикар, Бернар. 1673-1733

Утро (Аврора). Франция, 1709 г.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Гизи, Джорджо. 1520/21-1582 Кибела передает гениям сына Титона и Авроры. Италия, 1560 г.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Примечания и ссылки

↑ и Лаклотт, Мишель. , Словарь великих художников , Ларусс,1991 г..
Миньо, Клод и Рабро, Даниэль, (1945- …). , История искусства. Современные времена: XV — го - XVIII — го век , Париж, Фламмарион, впечатляют. 2011, 603 с. .
Латинская эпитафия указывает:Здесь лежат Гай РЕНИ и ЭЛИСАБЕТ СИРАНИ. Гай прожил 67 лет и умер в 15- й день сентябрьских календ 1642 года. Елизавета прожила 26 лет и умерла 5- го сентября 1665 года. Календы В этой гробнице хранится прах Элизабет Сирани, а также хранятся останки Гай Рени. Таким образом, смерть смогла соединить в этой гробнице два чуда живописи, которые не соединила жизнь. У ГАННИБАЛА ГИДОТТИ была старая эпитафия, выгравированная в 1808 году, так как их прах содержал в его собственной гробнице наиболее прославленных из Гая Рени, чтобы почтить его останки надписью. Голова, которая, как уверяет нас человеческая память, принадлежала этому выдающемуся художнику, кости которого когда-то лежали в могиле Гуидотти, была перенесена сюда с кладбища Шартрез в 1950 году.
Выставка в музее Жакемара-Андре , Париж, 2019-2020 гг.
Мина Грегори ( пер. С итальянского), Музей Уффици и дворец Питти: Живопись во Флоренции , Париже, Editions Place des Victoires,2000 г., 685 с. ( ISBN 2-84459-006-3 ) , стр. 602
(in) , на nationalgallery.org.uk

Критическая удача

Эта картина сегодня мало известна широкой публике; это не одно из немногих произведений, которые все видели в репродукциях. Однако при жизни Гвидо Рени он считался шедевром . Эта картина была заказана семьей Беро для церкви Св. Доминика в Болонье и в настоящее время хранится в Пинакотеке того же города. Одноименная тема — библейское событие, описанное в Евангелии от Матфея (II, 1-19). Мудрецы объявили о рождении в Вифлееме « Иудейского царя», и Ирод послал за ним; его попытки полиции потерпели неудачу, он приказал убить всех детей в городе в возрасте до двух лет. Картина разворачивает тугую композицию, читаемую сверху вниз, этапы события: погоня за матерью, несущей своего ребенка, убийство другого человека на руках своей беспомощной матери, материнская молитва после резни. Концентрация представленных действий придает картине в целом ее эмоциональную силу, но дает ощущение некоторого общего замешательства. Однако остановка на композиции в стиле барокко позволяет понять, что напряжение между явно неупорядоченным движением и строгостью конструкции составляет основу возвышенного пафоса.

карьера

Рени родился в Болонье на севере Италии в 1575 году . Во время своего обучения он учился у художника Денниса Кальвара (ок. 1540-1619) из Фландрии . Кальвар был художником — маньеристом , охватившим европейский мир искусства в 16 веке . После нескольких лет обучения у этого учителя, в 1594 году он поступил в школу живописи (Academia Deli Incaminati), которой руководила семья местных болонских художников Карраччи, и учился у Людовико Каррака .

Лени отправился в Рим примерно в 1601–1602 годах, когда ему было около 20 лет, и начал рисовать в натуральную величину. Примерно до 1604 года он участвовал в создании росписи потолка дворца Фарнезе, которая является шедевром Карраччи, в качестве члена мастерской Аннибале Карраччи. Он пробыл в Риме более десятка лет, получая заказы от папы Павла V (годы правления 1605–1621) и своего племянника, кардинала Сципиона Боргезе. Одной из работ, заказанных Папой Павлом V, является украшение Ватиканского дворца «Комната Альдо Брандини» (ныне часть Ватиканской библиотеки ), которая создавалась с 1608 по следующий год (название — история о Самсоне ).

«Аврора»

Потолочная роспись «Аврора» (1612-1614) Палаццо Паллавичини-Лос Паллавичини, что стоит на холме Квиринале в Риме, является шедевром Лени. Первоначально дворец был построен как вилла племянника папы Сципиона Боргезе , «Аврора» изображена на потолке казино в дворцовом саду. Это произведение широко известно как «Аврора» (Акира), но в центре экрана — Аполлон на золотой карете , а тема — «Карета Аполлона, ведомая Авророй». Следует понимать. Женщины, танцующие вокруг Аполлона, — это хора (олицетворение «времени», этимология «часа» на английском языке ).

Рени вернулся к ткани Болоньи в 1614 году, когда закончил «Аврору» . Говорят, что он хотел свободной жизни в своем родном городе, а не гламурной жизни, предписанной папой и аристократами. После этого, до самой смерти, он не выезжал из Болоньи, кроме короткой поездки, и старался производить и учить подрастающее поколение. Говорят, что Рени, нарисовавшая множество изящных женских фигур, ненавидела женоненавистничество в реальной жизни и оставалась одинокой на протяжении всей своей жизни.

презентация

На картине изображена богиня зари в сопровождении херувима , который символизирует утреннюю звезду . За ним следуют семь ор , богинь часов, и четырехконная колесница Аполлона . Аврора разбрасывает лепестки роз и разносит рассвет по всему миру.

Пробуждающаяся земля

В изображении Рени эту черту возглавляет Аврора. На фоне довольно темных облаков она парит в легком восходящем движении слева направо и обеими руками разбрасывает лепестки роз по прибрежному ландшафту с темно-синим морем и розовым небом. Верхняя часть тела Авроры обрамлена почти круглой струящейся светло-серой частью ее мантии, которая отличает ее от следующей группы фигур и рассеивающего их света. В результате часть ее платья, которая находится в тени этой драпировки, также имеет более темный цвет, чем нижняя часть ее платья, на которую падает свет сзади: эта часть ее драпировки имеет желтоватый оттенок, а ее ноги и ноги, которые частично видны, также кажутся ярко освещенными. Лицо Авроры обращено к источнику этого света: она оглядывается на херувима с факелом, который парит над головами четырех лошадей Аполлона.

Лошади Аполлона

Эта группа, Аполлон на своей колеснице с лошадьми и херувимами, и окружающие его хоры, парят или шагают на фоне светло-серых облаков слева направо. Фон группы приобретает красновато-желтый цвет, который уже можно найти в платье Авроры, и становится все светлее и светлее вокруг светлых кудрявых волос Аполлона и его растрепанной руки. Сам бог светлокожий и одет почти в белое. Две Горы, которые расположены ниже самой яркой точки на заднем плане, то есть ниже вытянутой левой руки Аполлона, носят одежды ярких цветов: одна синяя, другая красная. Ее спутники, идущие рука об руку, одеты бледнее — в соответствии с часами уходящего дня, которые они олицетворяют. Что касается Авроры, херувима и дальновидного Аполлона, между отдельными Хорами также есть зрительный контакт, что означает, что Хоры не смотрят в том направлении, в котором движется их поезд.

Италия

Рим

Гвидо Рени – Аврора. 1612-14

Художественная галерея Палаццо Паллавичини, Рим, Италия

Гвидо Рени – Аврора.1612-14

Художественная галерея Палаццо Паллавичини, Рим, Италия

Деталь Аллегории Ночи, Зал Зари (Авроры), 1621 г

Вилла Людовизи, Рим, Италия

Аврора похищает Кефала, Аннибале Карраччи

Палаццо Фарнезе, Рим, Италия

Аврора. Артемизия Джентилески. 1627,

Частная коллекция, Рим, Италия

Эос. Фреска

Палаццо Греппи в Милане, Италия

Аврора или Матер Матута, Адольфо де Каролис

Галерея Риччи Одди, Пьяченца, Италия

Аврора. Джузеппе Каммарано

Королевские апартаменты — фреска свода в спальне короля. Сан-Леучо, Италия

Флоренция

Ночь, Аврора и Купидон — Джованни да Сан-Джованни

Музей Бардини, Флоренция, Италия

Аврора и Титон, фреска

Галерея Уффици,Флоренция, Италия

Стиль/оценка

«Избиение младенца»

В стиле Лени можно увидеть драматическую композицию мастера барокко Караваджо и интенсивный контраст между светом и тьмой, а также классицистический стиль мастера эпохи Возрождения Рафаэля. Продуманная композиция, идеализированная грациозная экспрессия персонажей, нежные цвета, увиденные в шедевре «Аврора», типичны для стиля Лени, и в них просматриваются результаты классического поиска. Также говорят, что на параллельное расположение фигур в «Авроре» повлияли античные рельефы. Рени был художником, которого еще при жизни называли «Возвращением Рафаэля» и восхвалял Гёте как «гения, подобного богу» . С 20- го века необоснованно недооценили. Однако с конца 20-го века он, наконец, был должным образом оценен с движением по переоценке
академических картин .

Ученики и наследие [ править ]

Рени был самым известным итальянским художником своего поколения. Через своих многочисленных учеников он оказал широкое влияние на более позднее барокко. В центре Болоньи он основал две студии, в которых обучаются почти 200 учеников. Его наиболее выдающимся учеником была Симона Кантарини по имени Иль Пезарезе , который написал портрет своего учителя, который сейчас находится в Болонской галерее. Среди других болонских учеников Рени были Антонио Ранда (в начале своей карьеры он считался лучшим учеником Рени, пока он не пытался убить своего учителя), Винченцо Готти , Эмилио Савонанци , Себастьяно Брунетти , Томмазо Кампана , Доменико Мария Канути , Бартоломео Марескотти , Джованни Мария Тамбурино , и Пьетро Галлинари ( Пьетро дель Синьор Гвидо).

Другие художники, обучавшиеся у Рени, включают Антонио Буонфанти (Иль Торричелло), Антонио Джарола (Кавалер Коппа), Джованни Баттиста Мичелини , Гвидо Каньяччи , Джованни Буланже из Труа, Паоло Бьянччи из Лукки, Пьетро Риччи или Риги из Лукки, Пьетро Лаури Монсу , Джакомо Семенца , Джозеффо и Джованни Стефано Данеди , Джованни Джакомо Манно , Карло Читтадини из Милана, Луиджи Скарамучча , Бернардо Черва , Франческо Костанцо Каттанео из Феррары, Франческо Гесси и Марко Бандинелли .

За пределами Италии влияние Рени было важным в стиле многих испанских художников барокко, таких как Хусепе де Рибера и Мурильо . Но его работы особенно ценились во Франции — Стендаль считал, что у Рени, должно быть, была «французская душа», — и оказали влияние на поколения французских художников, таких как Ле Сюер , Лебрен , Вьен и Грез ; , а также более поздних французских художников- неоклассиков . В 19 веке репутация Рени пошла на убыль в результате изменения вкусов, о чем свидетельствует резкое суждение Джона Раскина о том, что работа художника сентиментальна и фальшива. Возрождение интереса к Рени произошло с 1954 года, когда в Болонье была организована важная ретроспективная выставка его работ.

Строгий состав

Вертикальная симметричная ось

Явная дезорганизация не должна заставлять нас забывать, что барокко нравилось строение, и что не меньше, чем классика, совсем наоборот. Умножение ограничений, как в живописи, так и в архитектуре или в литературе, было основой сложной разработки форм и фигур. В «Резне» достаточно расположить вертикальную ось в центре картины, чтобы понять это: она обеспечивает сбалансированность и симметрию всей композиции. Его присутствие также усиливается кинжалом, который чрезмерно представляет собой вертикальную ось. Составленный таким образом холст имеет одинаковые пропорции, чтобы реагировать друг на друга: женщина, сидящая на корточках, отвечает другой женщине, сидящей на корточках, мужчина и женщина слева находят своих коллег справа, и даже в небе здание уравновешено. облаком и облаками, херувимами.

Выбор цвета работает одинаково: каждая женщина в нижней части носит темный цвет (черный или коричневый) и красный; Точно так же мужчина слева и мать справа над ними одеты в ткани холодного цвета. Следовательно, шумная композиция закреплена в бинарной изобразительной структуре, которая, однако, не проявляется на первый взгляд и избегает фиксированного характера тяжелой организационной структуры.

Горизонтальные плоскости

Если теперь сосредоточиться на горизонтальной композиции произведения, мы увидим, что она не менее насыщена, чем вертикальная. Действительно, легко заметить, что горизонт , который сливается с верхом окрашенной стены в нижней части картины, является границей верхней трети холста. Над ней только облако с путти и верхушка двух голов. Таким образом, эта линия концентрирует насилие сцены в нижней части картины. Однако, если мы посмотрим на линию нижней трети, мы найдем ее чуть ниже лиц двух матерей, сидящих на земле. Таким образом, внизу таблицы находятся только два маленьких трупа, которые являются двойниками двух детей-мучеников в верхней части. Восходящая структура изогнутых линий, которая уже была замечена, работает тем лучше, потому что она основана на горизонтальной композиции картины: Гвидо Рени сконцентрировал эффекты, которые позволяют прославить детей-мучеников.

Кроме того, изучение горизонтальности требует определения центральной оси: она пересекает картину над головой матери, помещенную в центр картины

Такое разделение на две большие группы важно, поскольку верхняя часть концентрируется на преследовании, бегстве и резне, а нижняя часть ограничивает пространство умоляющих женщин. Что касается страницы книги, то чтение сверху вниз холста вызывает повествование и хронологию: если бегство казалось единственным выходом для матерей, их поймали (верхняя часть) и, в конце концов, они не осталось ничего, кроме ненужных мольб и молитв (нижняя часть).

Организация треугольников

Диагональные линии не так легко заметить, они не менее структурированы. Давайте найдем несколько. Рукоятка центрального ножа обеспечивает точку встречи двух диагоналей, которые спускаются к нижней части стола, образуя треугольник с нижним основанием. Этот трин обрамляет двух сидящих на корточках женщин и концентрирует нижнюю часть действия, представленного на мольбе матерей, либо напрасно по отношению к мужчинам для того, кто слева, либо благочестиво к Небесам для того, кто справа, чьи глаза смотрят поднятые к окаймленным пальмами путти, эмблемам мучеников. Современный наблюдатель не забудет вспомнить, что картина была заказом для церкви: мать с красными рукавами, следовательно, не нечувствительна к боли, относительное спокойствие ее взгляда подтверждает ее веру в Бога, преодолевая временный ужас резни. .

Еще один треугольник, на этот раз направленный вниз, можно увидеть в таблице: его основание — линия горизонта, а две его стороны следуют справа за спиной убегающей женщины и слева — за опущенной рукой мужчины в белом. . Две убегающие женщины, кажется, хотят покинуть пространство, ограниченное этой формой, но одна, схваченная за волосы, вынуждена повернуться, а другая не может не наблюдать за центральной сценой, сдерживаемая силой материнского сострадания. Что касается линии моста, то он выглядит как ограждение, которое отказывается от полета: голове, которая проходит мимо него слева, угрожает оружие, которое проходит мимо него справа. Представленное пространство сильно разделено, а сама рама картины, кажется, сдерживает матерей в патетическом театральном эффекте.

В конечном итоге, если внимание наблюдателя не отвлекает эмоция изображаемого предмета, можно заметить, что распределение элементов картины чрезвычайно строго: каждый персонаж находит свое место в сложном и связном целом.

эффект

В 19 веке картину называли воплощенной поэзией . Байрон сказал, что одна эта фреска стоила поездки в Рим, и Якоб Буркхардт считал ее самой успешной картиной за последние двести лет. Фигура Аполлона, однако, встретила критику, которая переместилась в центр через композицию картины, но отнюдь не обладает харизмой Аполлона из Бельведера . Иногда это приписывали фундаментальной слабости Рениса, который мог изображать женщин и детей лучше, чем мужчин: его женские формы в своей красоте, их нежности, изяществе и сладости безупречны; и красота и невинность его младенцев редко были равны; но он редко придавал мужественной красоте и силе благородный характер. Тем не менее, фреска является одной из самых известных работ Гвидо Рени и многократно воспроизводилась, например, на гравюре Рафаэлло Моргена . В конце XIX века Эдвард Фрэнсис Сирлз сделал мраморную копию для своего Органного зала Серло с согласия итальянского правительства . В литературе фреска фигурирует, например, Теодора Фонтане : в романе Эффи Брайст она упоминается по имени среди многочисленных картин, висящих на стенах министра. Ганс Отто Шаллер объясняет «популярность» живописи Рени, которую он подтверждает, переходом последнего к «тем классическим академическим формам», которые нравились публике. У Иоганнеса Брамса была репродукция фрески, висящей в его кабинете на Карлсгассе в Вене.

Для сравнения: Guercinos Aurora.

Аврора Гверчинос

На вилле Людовизи Гверчино представил ту же тему в 1621 году. Однако он обошелся без фигуры Аполлона и заставил Аврору вести себя в колеснице, запряженной двумя тяжелыми лошадьми. Темные тени ночи как бы оттесняются этой машиной, что видно с крепкого потолка. Почти танцующие женские фигуры Horae в Рени превратились в колышущихся путти . На фреске Гверчино нет ни замкнутой композиции, ни гармоничного движения изображения Рени, а на мир, благословленный утренним светом, лишь намекают архитектурные элементы и верхушки деревьев. Точка зрения зрителя, кажется, находится в этом самом мире, а именно под автомобилем Авроры — интересная перспектива, но такая, которая не позволяет увидеть замкнутую группу и мир, полный сияний, как в случае с Рени

Джон Констебл резюмировал важность рассмотрения пейзажа в презентации Рени следующим образом: возможно, было бы неплохо заметить его огромную важность как аксессуара в его картине Авроры. Это лучший из известных мне примеров красоты природного ландшафта, использованный в мифологической истории, и, чтобы оценить его ценность, достаточно представить себе простой фон вместо него

Но хотя Гвидо поместил нас на небеса, мы смотрим на землю, где моря и вершины гор получают первые лучи утреннего солнца. Колесница Аполлона несется на облаках, сопровождает часы и ей предшествует Аврора, которая разбрасывает цветы, и пейзаж, вместо того, чтобы уменьшать иллюзию, является главным средством ее создания и действительно является самым важным для повествования.

Биография

Девяти лет от роду поступил, в ученики к проживавшему в Италии фламандскому живописцу Денису Кальварту; перейдя затем в школу Людовика Карраччи, из неё перешёл, с целью усвоить себе технику фресковой живописи, к Феррантини, а в 1596 г. отправился в Рим, где занялся основательным изучением произведений Рафаэля. Ещё до приезда своего в этот город, Рени расписал фасад палаццо Цани, в Болонье, и исполнил для тамошней церкви Сан-Микеле-ин-боско образ «Св. Бенедикт в пустыне». В Риме им написаны по заказу кардинала Боргезе картина «Распятие св. Петра» (находится в Ватиканской галерее) и знаменитый плафон «Аврора» в палаццо Роспильози. По возвращении Рени на родину, из-под его кисти вышло «Избиение младенцев» (находится в болонской пинакотеке). Вскоре затем он снова отправился в Рим по вызову папы Павла V, поручившего ему расписать стены капеллы в квиринальском дворце сценами из жития Богородицы и заказавшего ему «Поклонение кресту» для церкви С.-Грегорио. Дальнейшие работы Рени: «Рай» для церкви С.-Доменико, «Вознесение» для церкви С.-Амброджио (в Болонье), «Распятие» для капуцинской церкви в Генуе (находится в болонской пинакотеке), «Собирание небесной манны» и др. фрески в равенском соборе. В г. Рени трудился над украшением капеллы св. Януария в Неаполе, но вскоре принужден был удалиться оттуда, спасаясь от преследований и мести со стороны завидовавших ему живописцев Ланфранко и Риберы. Под конец своей жизни он предался игре, страсть к которой мало-помалу погубила его талант.

В первую эпоху своей деятельности Рени примкнул к господствовавшему тогда в итальянской живописи натуралистическому направлению, причем, подобно другим ученикам Карраччи, подпал в сильной степени влиянию М.-А. да Караваджо. Натуралистическое стремление Рени особенно ярко выразилось в ватиканском «Распятии», по своей концепции и по типам фигур очень сходственном с изображениями пыток, обычными у итальянских художников того времени. К числу произведений Рени в том же роде относится, сверх «Избиения младенцев», о котором упомянуто выше, картина берлинского музея «Св. Антоний и Павел отшельники». В среднюю пору своей жизни, Рени старался передавать более теплое и нежное чувство и достигать красоты и грациозности, как, например, в «Авроре» палаццо Распильози. В последний период своего творчества он изображал типы чисто внешней женской красоты, причем придавал своим красавицам чересчур мягкие расплывчатые формы; колорит Рени прежде весьма свежий и яркий, в эту пору упадка его таланта стал тусклым и бледным.

Рени был учителем целого ряда живописцев, Лаури, Лолли, Динарелли, Элизабеты Сирани, Джесси, Сементи, Марескатти, Руджиери, Кантарини, Лафранко, Читтадини и многих др. Из его картин, кроме вышеупомянутых, наибольшей известностью пользуются: «Подвиги Геркулеса» (находится в луврском музее), «Се человек» (в дрезденской галерее), «Клеопатра» (в палаццо Питти, во Флоренции), собственный портрет (в капитолийском музее) и женский портрет (в мадридском музее).

В Императорском Эрмитаже имеется 11 картин Рени, из которых лучшими могут считаться: «Поклонение пастырей» (№ 182), «Поклонение волхвов» (№ 183), «Св. Семейство на пути в Египет» (№ 184), «Пётр» (№ 186), «Отцы церкви, рассуждающие о бессемянном зачатии» (№ 187), «Св. Иероним» (№ 188), «Похищение Европы» (№ 189) и «Юность Богоматери» (№ 191). Рени известен также как гравер; им были исполнены, между прочим, эстампы «Богоматерь с Младенцем», по собственной картине, и «Св. Семейство», с картины Ан. Карраччи.

Заключение

Избиение младенцев является представителем картины классического искусства , основы которого были произведены в Карраччах . Он инсценирует нестабильность мира и человека, показывая как самый отчаянный акт любви, так и самый холодный жест убийства. Для этого он использует строгую композицию, которая, с присущей любой картине неподвижностью, склонна к раздражению движений и скручиваний, чтобы обеспечить его предмету максимальную патетическую выразительность. Однако гениальность этого холста заключается в том, что оно постоянно осознает себя холстом, нарисованным холстом, холстом, на котором рождаются иллюзии и вымысел. Гвидо Рени показывает свою картину такой, какая она есть: театрализация реальности, эстетизация невыразимого, представление запредельного любой картины. Позже он вдохновил Пуссена .