Иван клюн

Возвращение в Россию

В 1866 году – возвращение в Санкт-Петербург. Здесь Шишкин, художник уже знаменитый, тесно общается со старыми товарищами по учёбе. Они в те годы как раз сколотили свою профессиональную артель, которая позже переросла в Товарищество передвижных художественных выставок. Членом артели Шишкин не был, но творческие пятницы пропускал редко и экспонировал на товарищеских выставках свои работы.

В 1868 году Иван Иванович Шишкин уже орденоносец – получил Станислава 3-й степени.

В 1870-м возобновил свои занятия по гравировке «царской водкой» и вступил в кружок аквафортистов – художественная работа кислотами, как и живопись, будет интересна мастеру до конца жизни.

В 1873 году Шишкин, картины которого уже украшали императорские дворцы, являлись гордостью Академии или богатых заказчиков, был удостоен звания профессора. Его коллеги безоговорочно признавали, что он «неизмеримо выше всех, вместе взятых» и называли его «верстовым столбом в развитии русского пейзажа».

Заграничные путешествия. 1861 – 1866

Мюнхен встретил русского мастера новыми встречами, мастерскими местных живописцев, музеями. Затем Цюрих, Женева, где Шишкин пробовал новые для себя способы творчества (гравировка «царской водкой», рисование с натуры животных). Удавалось удивить и европейских мастеров – рисование пером приводило их в восторг. Картиной «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», города, куда потом переехал Шишкин, художник заработал звание академика.

Исколесил всю Европу. Шесть лет за границей пролетели в трудах и свершениях. Условия пенсионерства позволяли ещё здесь находиться, но художник стремился на Родину.

Карнавальная культура

В приведённой выше цитате о реформе театра Борис Арватов полемизирует с Николаем Евреиновым, выдвинувшим в 1920‑е годы концепцию «театрализации жизни» — внесения в повседневный быт пролетариата элементов классической и карнавальной драматургии. В своём диалоге с рабочими художники «сурового стиля» неосознанно следовали за Евреиновым и стратегиями идентификации с низшими слоями общества, впервые использованными художниками «Бубнового валета». «Иные из бубнововалетских портретов начала 1910‑х годов образовывали в совокупности как бы некий „серийный“, то есть продолжающийся из картины в картину „автопортрет“ всего сообщества, персонажами которого могли становиться и члены бубнововалетского окружения» i . Художники оттепели нередко изображали себя и своих ближайших друзей в образе рабочих (например, Наталья Егоршина в «Плотогонах» Николая Андронова). Это тоже слияние искусства и производства, только уже в форме костюмированного перевоплощения, подчёркивающего глубокий водораздел между двумя типами труда. Пройдёт ещё немного времени, и советский художник окончательно эмансипируется от производства. Уральский мастер «сурового стиля» Тимофей Коваленко в картине «Автопортрет со сталеваром А. И. Штейниковым» (1976) изображает рабочего и художника в разных плоскостях: рабочий анфас кому‑то позирует, художник в профиль погружён в размышления над листом бумаги.

Такое разделение просуществует до 2010‑х, когда окончательная смерть советской индустрии обратит на себя внимание нового поколения художников, озабоченных проблемой труда и искусства. К этому — нашему — моменту рынок труда изменился радикально: если в советское время «рост сферы услуг сдерживали и сознательно, боясь „депролетаризации“» i , то в нынешней ситуации классовая идентичность художника формируется под влиянием индустрии сервиса и развлечений, стремящейся инструментализировать богему, которая настаивает на своей независимости

На месте критики станковизма появляется институциональная критика вообще, трактующая систему организаций для показа и продвижения искусства как излишество вроде картуша на «Киевской-кольцевой». Найти в нынешней ситуации аналоги ри у производственников или картины-конвейера у «суровых» трудно: отдельные инициативы пока не складываются в единое движение. Впрочем, процесс возвращения к Платону уже запущен, и ныне ему противостоит не «система машин», а уровень иерархической, сросшейся с маркетингом репрезентации, принятый за данность в новых медиа.

Начало творческого пути

На формирование художественного вкуса Ивана Яковлевича повлияла картина Васнецова «Богатыри». Билибина очаровала атмосфера русской старины, и он решил отправиться в поездку по глубинкам.

В лесах он рисовал орнаменты и избушки, а затем и вовсе создал свой уникальный стиль. Первые иллюстрации вошли в сборник сказок Афанасьева. Самые известные из них:

«Царевна-Лягушка»;
«Сестрица Аленушка и братец Иванушка»;
«Иван-царевич».

Сборник стал популярным сразу же. Билибин по-своему изображал главных героев и антагонистов произведений. Каждого персонажа он рисовал в рамке из орнамента, передавая особенности его характера. Художник занялся оформлением книг, научился использовать шрифт, напоминающий старославянскую письменность.

Билибин посетил Вологодскую и Архангельскую губернии, Калерию, которые оказали на него большое влияние. Именно здесь он познакомился с бытом северян. Иван Яковлевич узнал больше информации о национальных костюмах русского народа, предметах домашнего обихода. Он слушал мистические рассказы о природных силах.

Реклама и преподавание

В биографии Ивана Билибина было несколько значительных событий. Одно из них — заказ Временным правительством оформления герба во время революции 1917 г. Именно этот художник изобразил двуглавого орла, который с 1992 изображен на всех банкнотах России.

Революция дала ему новую работу, связанную с рекламой. Он рисовал плакаты и брошюры для завода «Новая Бавария». А также оформлял обложки альманахов и журналов:

«Московское Издательство»;
«Шиповник»;
«Золотое Руно».

Творческую работу он старался совмещать с занятиями. Билибин преподавал рисование многим ученикам:

Н. Кузьмин;
К. Елисеев;
Г. Нарбут;
М. Чемберс;
Р. О’Коннель;
А. Щекатихина-Потоцкая.

Некоторые художники перенимали его стиль, старались подражать его работам. Но и сами они стали довольно известными.

Сочинения

Пименов Юрий Иванович написал немного сочинений, но каждое из них пробирает до глубины души. Список его произведений краток, зато емок. Писал мужчина с довольно большими перерывами, как для писателя. Однако сам себя вовсе не считал писателем. В 1958 году он написал сочинение «В Подмосковье», которое есть в сборнике его рассказов «Записки художника».

Через два года в СССР вышел его сборник «Год путешествий». В этом же — 1960 — году он издал «Искусство жить или «искусство ничего»». Новый сборник появился только через 8 лет и назывался он «Новые кварталы». В 1974 году — «Таинственный мир зрелищ» .

Биография[ | код]

Родился в семье плотника в деревне Большие Горки во Владимирской губернии. В 1881 году вместе со всей семьёй переселился в Киев. В 1890 году переехал в Польское княжество, находившееся в составе России.

Первоначальное художественное образование получил в Варшаве и Киеве (одновременно служил в должности бухгалтера) в 1890-е годы.

В 1898 году переехал в Москву. В начале 1900-х посещал московские частные студии: Ф. И. Рерберга, В. Фишера, И. И. Машкова.

Важнейшим моментом его биографии была встреча в 1907 году с К. С. Малевичем, который оказал колоссальное влияние на дальнейшее развитие художника, ввел его в художественные круги русского авангарда. Это, однако, не помешало Клюну стать членом общества «Московский салон» в 1910 году (в 1916 году он вышел из общества), в задачи которого входила в основном организация выставок.

Февралисты («лошкари») Казимир Малевич, Иван Клюн, Алексей Моргунов (слева направо). Москва, 1 марта 1914 года

В 1900-е, подобно Малевичу, работал в традициях символизма и модерна (несомненно влияние М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, Н. Д. Милиоти). В 1913 году сблизился (через Малевича) с петербургским авангардом в лице членов «Союза молодежи», поучаствовав в их последней выставке (1913/1914). Как и Малевич, в то время Клюн увлекался кубофутуризмом, живописным и скульптурным (последним, вероятно, под влиянием В. Е. Татлина), показывая свои работы на всех авангардных выставках.

В 1915 году принял участие в создании буклета А. Е. Крученых «Тайные пороки академиков» (М., 1916): ему принадлежат литография и статья «Примитив в 20 столетии». Направленная против символизма и декадентства, эта книга стала последней данью Клюна футуризму. В 1915 году уже как последователь малевичевского супрематизма он принял участие в «Последней футуристической выставке картин 0,10», опубликовав в её каталоге свой манифест. С этого периода начинается период беспредметного творчества. В 1916 году Клюн вошёл в возглавляемую Малевичем группу «Супремус», приняв участие в подготовке так и не изданного журнала того же названия. Вместе с другими художниками-супрематистами сотрудничал с кустарными артелями в деревнях Вербовка и Скопцы. Этот период его творчества является одним из самых ярких в его жизни.

1918—1921 — профессор ГСХМ-Вхутемаса, с 1920 — член Инхука (Институт художественной культуры), а с 1921 — член-корреспондент ГАХНа.

До середины 1920-х продолжается период беспредметного творчества — Клюн создаёт цветовые конструкции из геометрических форм. Во второй половине 1920-х начинается увлечение французским искусством — он копирует из журналов произведения П. Пикассо, Ж. Брака, Х. Гриса. Особенно его привлекает А. Озанфан: вплоть до середины 1930-х он создает натюрморты в духе пуризма.

Член ОСТа (с 1925), «4-х искусств» (1925—1927) и ОРСа (с 1927).

В начале 30-х годов, как и большинство советских художников, вынужден был перейти к традиционно-фигуративной живописи, которая, однако, не принесла ему большого успеха.

С конца 1930-х годов Клюн неожиданно для многих стал писать натюрморты и пейзажи реалистического характера, щедро раздаривая их знакомым.

Система машин

Есть смысл углубиться в историю и посмотреть, как разворачивалась полемика о художественном и фабричном труде до оттепели. Рукопись Маркса «К критике политической экономии» (1859), широко известная под кратким названием Grundrisse,

была впервые целиком опубликована в СССР в 1939 году на языке оригинала. До этого отечественным читателям было известно лишь «Введение» (русский перевод — 1922 год).Grundrisse включает так называемый «Фрагмент о машинах», постулаты которого легко представить себе в центре дискуссий об искусстве, производстве и пролетарской культуре, столь популярных и значимых в 1920‑е. Правда, немецкий текст стал доступен только тогда, когда эти дискуссии подошли к концу, а его полный русский перевод ещё позже — в конце 1960‑х. Во «Фрагменте о машинах» говорится, в частности, что «капитал приобретает свою адекватную форму в качестве потребительной стоимости внутри процесса производства только в системе машин». Сама «система машин», однако, может быть и не капиталистической: «Подобно тому как золото не лишилось бы своей потребительной стоимости золота, если бы оно перестало быть деньгами, так и система машин не потеряла бы своей потребительной стоимости, если бы она перестала быть капиталом. Из того обстоятельства, что система машин представляет собой наиболее адекватную форму потребительной стоимости основного капитала, вовсе не следует, что подчинение капиталистическому общественному отношению является для применения системы машин наиболее адекватным и наилучшим общественным производственным отношением» i . В каком‑то смысле проекты «пролетарской культуры», «производственного искусства» и «социалистического реализма» можно считать развёрнутым комментарием к этому отрывку и одновременно попыткой доказать, что «система машин» в контексте производственных отношений социализма сохраняет ценность вне привязки к капиталу и может встраиваться в новые общественные отношения.

Павел Филонов.

Тракторная мастерская Путиловского завода, 1931—1932

Холст на фанере, масло. 73 × 99 см

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2015

биография

Его отец был плотником. В 1881 году, стремясь улучшить свое экономическое положение, семья переехала в г. Киев. В 1890 году они снова переехали в Русская польша. Начальное художественное образование получил в Общество поощрения изящных искусств в Варшава, в 1890-е годы, работая бухгалтером. В 1898 году он переехал в Москву, где часто посещал студии Федор Рерберг и Илья Машков.

Однако его самый важный контакт произошел в 1907 году, когда он встретил Казимир Малевич и приобщился к русскому авангарду. Это глубоко повлияло на него, хотя он присоединился к Московский Салон когда он был создан в 1910 году и оставался членом до 1916 года. Символист стиля, но в 1913 году под влиянием Малевича он начал выставляться с группой из Санкт-Петербург известный как «Союз Молодежи»(Союз молодежи). В это время он увлекся Кубофутуризм, начал заниматься скульптурой (под влиянием Владимир Татлин а позже выставлялся с несколькими другими авангардными группами.

В 1915 году он предоставил литографии и небольшая глава для книги, Тайные пороки академиков (Тайные пороки академиков) поэта Алексей Кручёных. В книге была резкая критика символизма и декаданса в целом. В том же году он стал последователем супрематизма Малевича, а в следующем году присоединился к его группе, известной как Супремус. Находясь там, он помог подготовить манифест и журнал, который никогда не публиковался. Он также сотрудничал с Народный центр села Вербовка; работа с крестьянами-ремесленниками.

С 1918 по 1921 год он был профессором Вхутемас, Государственное художественно-техническое училище. С 1920 года он был членом Инхук (Института художественной культуры), а с 1921 года — членом-корреспондентом ГАХН (Государственная академия художественных наук ).

До середины 1920-х его работы представляли собой преимущественно геометрические формы. В конце 1920-х он проявил интерес к современному западноевропейскому искусству, особенно к французскому; копирование произведений Пикассо и Брак. Особенно его привлекали работы Амеде Озенфант. В начале 1930-х годов он создал множество натюрморты в Пурист стиль. С середины 1930-х годов он, как и большинство советских художников, был вынужден писать произведения Социальный Реализм. В ответ он создавал реалистичные натюрморты и пейзажи и раздавал их друзьям и родным.

биография

Выставки[ | ]

Общество организовало 4 выставки:

1925 (Москва, Музей живописной культуры, Рождественка, 11, в правом крыле здания Вхутемаса)
апрель-май 1926 (Москва, Государственный Исторический музей)
апрель 1927 (Москва. Музей живописной культуры)
апрель 1928 (Москва, Музей живописной культуры)

Кроме того, в 1929 и 1930 годах ОСТ участвовал в двух передвижных выставках, в «10 лет Октября», 1927; «10 лет Рабоче-Крестьянской Красной Армии» (1928), в «Выставке живописи, рисунка, кино-фото, полиграфии и скульптуры» на тему «Жизнь и быт детей Советского Союза» (1929, Москва) и в других тематических выставках, в том числе в выставке советского изобразительного искусства в Нью-Йорке (1929). В 1928 по приглашению немецкого обцества «Жюри фрай» («Juryfrei») в выставке немецких художников участвовали советские мастера, входящие в ОСТ (Берлин, 1928).

Официально ОСТ просуществовал до 1932 года — но после 1928 г. не было проведено ни одной выставки.

Биография

Важнейшим моментом его биографии была встреча в 1907 с К. С. Малевичем, который оказал колоссальное влияние на дальнейшее развитие художника, ввел его в художественные круги русского авангарда. Это, однако, не помешало Клюну стать членом общества «Московский салон» в 1910 (в 1916 он вышел из общества), в задачи которого входила в основном организация выставок.

В 1900-е, подобно Малевичу, работает в традициях символизма и модерна (несомненно влияние М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, Н. Д. Милиотти). В 1913 сближается (через Малевича) с петербургским авангардом в лице членов «Союза молодежи» и участвует в их последней выставке (1913/1914). Как и Малевич, увлекается в это время кубофутуризмом, живописным и скульптурным (последним, вероятно, под влиянием В. Е. Татлина), выставляется на всех авангардных выставках.

В 1915 участвует в создании буклета А. Е. Крученых «Тайные пороки академиков» (М.,1916): ему принадлежат литография и статья «Примитив в 20 столетии». Направленная против символизма и декадентства, эта книга стала последней данью Клюна футуризму. В 1915 уже как последователь малевичевского супрематизма он участвует в «Последней футуристической выставке картин 0,10», публикует в ее каталоге манифест. С этого периода начинается период беспредметного творчества. В 1916 участвует в группе «Супремус», возглавляемой Малевичем, и в неизданном журнале того же названия. Вместе с другими художниками-супрематистами сотрудничает с кустарными артелями в деревнях Вербовка и Скопцы. Этот период его творчества является одним из самых ярких в его жизни.

До середины 1920-х продолжается период беспредметного творчества — Клюн создает цветовые конструкции из геометрических форм. Во второй половине 1920-х начинается увлечение французским искусством — он копирует из журналов произведения П. Пикассо, Ж. Брака, Х. Гриса. Но особенно его привлекает А. Озанфан: вплоть до середины 1930-х он создает натюрморты в духе пуризма.

Член Оста (с 1925), «4-х искусств» (1925—1927) и ОРСа (с 1927).

В начале 30-ых годов, как и большинство советских художников, вынужден был перейти к традиционно-фигуративной живописи, которая не принесла ему успеха.

С конца 1930-х гг. Клюн неожиданно начал писать натюрморты и пейзажи реалистического характера, щедро раздаривая их знакомым.

Возвращение домой

В 1936 году иллюстратор вернулся на родину. Теперь его город назывался Ленинград. Возвращение было опасным и рискованным, ведь его могли ждать репрессии со стороны советской власти. Многие художники, поэты и писатели, другие творческие личности пострадали после приезда из-за границы. Но в биографии Билибина было много заслуг перед государством, поэтому его оставили в покое.

Он приобрел квартиру и вместе с семьей поселился в Ленинграде. Как и прежде, Иван много времени посвящал творчеству. На родине художник продолжил свою деятельность. Он создавал декорации для театральных спектаклей, работал над костюмами актеров, а также иллюстрировал новые книги. Только теперь это были не сказки, а баллады, былины и даже романы. Билибин пытался придерживаться своего стиля, хотя советская власть строго ограничивала его.

Помимо творческой деятельности Иван Яковлевич стал преподавать во Всероссийской Академии художеств. Он жил в Ленинграде на улице Гулярной в доме № 25. Сейчас на этом здании висит мемориальная доска, посвященная художнику.

биография

Личная жизнь – источник счастья, грусти и мастерства

Женатый с 1868 года на Евгении Александровне, сестре своего друга, художника Фёдора Васильева, Шишкин стал нежным и заботливым мужем и отцом (родилось трое детей: в 1869-м дочь Лидия, единственная, пережившая отца, и в 1871-м и 1873-м два сына). В 1873 году умер старший сын, за ним в 1874-м жена. Смерть супруги выбила художника из колеи, он замкнулся, топя горе в спиртном. В 1875 году умер второй сын. Характер Шишкина стал несносен, он беспрестанно ссорился с близкими и друзьями, разогнав всех, забросил работу. К счастью, это продолжалось недолго – победила привычка трудиться, получать результат, похвалы и награды. Она заставила художника вернуться к деятельной жизни. Произведения Ивана Ивановича Шишкина этого периода обрели популярность на передвижных выставках («Первый снег», «Рожь» и другие).

В 1880-м венчался со своей ученицей, Ольгой Лагодой. Летом 1881 года она родила дочь Ксению, но насладиться счастьем материнства ей было не суждено, в этом же году молодая супруга Шишкина (1850 г.р.) умерла.

Дочерей (от первого и второго брака) взяли на воспитание родственники.

Работа и только работа спасли художника. Наблюдения за природой, вдумчивые и длительные, позволяли притуплять боль потерь и переносить свои чувств и мысли на холсты, вновь и вновь оттачивая мастерство. Применение в одной работе разных кистей, непохожих мазков, неожиданные формы и решения делали пейзажи Шишкина совсем недосягаемыми для понимания способов передачи потрясающей реалистичности.

Произведения конца 1880-х, «Дубы. Вечер», «У берегов Финского залива» и другие, служат подтверждением достижения мастером удивительной лёгкости и свободы. Картины Шишкина словно наполнены воздухом, ветром, влагой, они шуршат, трещат и шелестят, как те исполины-деревья, что изображены на них.